第46章
再举早期荷兰画派为例,这派绘画 在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里,都不 由自主地表现出一种心境的和谐,但是这种坚实却还没有达 到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦 恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体 内心生活,它也还能表现出一种心灵的温柔亲密,一种退让 任运的喜悦,一种在烦恼痛苦中的泰然自若,乃至于在一种 在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里,怨诉 的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一 般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛,而 微笑则来自和悦,所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦 中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感,不 是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己,它必 须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由,就 象《熙德诗》 ① 关于希敏娜所说的那样:“她在含涕中是多么 美!”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然,那是丑恶 低劣的,或是滑稽可笑的。举例来说,婴儿碰到鸡毛大的事
① 熙德 (Cid),十一世纪西班牙民族英雄,关于他的传说形成一部西班牙
史诗,希敏娜是他的妻子。
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第三章 艺术美,或理想
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就流泪,就使我们发笑,而一个严肃镇定的人眼泪却来自更 深厚的情感,完全是另一种表情。
笑与泪也可以抽象地彼此分立,就在这抽象分立状态中 被错误地用作一种艺术母题,例如韦伯 ① 的《魔术射手》曲 里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现,如果艺术 理想不应丧失,这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥 伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化 的例子,它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中 那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不 同,那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的,只表现明朗 的心情,没有什么片面的放肆。另一方面,啼哭在理想的艺 术作品里也不应是毫无节制的哀号,例如在韦伯的《魔术射 手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说,音乐 听起来就象云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音,把痛苦和 欢乐尽量叫喊出来并不是音乐,在音乐里纵然是表现痛苦,也 要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里,使它明朗化,使人觉得 能听到这种甜蜜的怨诉,就是忍受它所表现的那痛苦也是值 得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。
c3)从这个原则出发,近代滑稽说 ② 在某种意义上可以 得到证实,不过这种滑稽从一方面看,往往没有任何真正的 严肃性,它特别欢喜运用恶劣的题材;从另一方面看,这种 滑稽的结局只是心情的怅惘,而不是引人参加现实的行动和
韦伯 (Karl Maria von Weber,1786—1826,德国浪漫派作曲家。
① ② 参看序论第三节B.3。
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4 2 2 第一卷 艺术美的理念或理想
生活。姑举诺伐里斯 ① 为例,他就是一个具有高尚心情而采 取这种观点的人,因而对人生缺乏兴趣,在现实面前怯懦,以 至于堕入精神上的痨病,就是这种精神上的饥渴病使人怕沾 染有限事物,不肯降身去从事现实的行动和创造,尽管对这 种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当 事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定;但 是象我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的,这里所消除 的不仅是象在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东 西,而且同时也包括卓越的有价值的东西,所以这种滑稽无 论就它否定一切而言,还是就它带有上文所说的那种精神上 的饥渴病而言,和真正的艺术理想比较起来,都含有一种违 反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性 的内容(意蕴),这内容固然由于须表现为外在事物的形式和 形象而不免转到个别性相,因而有局限性,但是这内容虽然 包含局限性,其中一切纯然外在的东西却被消除了。只有通 过这种对单纯外在性的否定,艺术理想的某一确定形式和形 象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象,把上述的有实 体性的内容 (意蕴)表现出来。 ②
诺伐里斯 (Novalis,1772—1801),德国浪漫派诗人。
① ② 以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂,统一的内在精神意蕴
不仅表现于外在形象整体,而且也表现于其中各个部分,艺术仿佛把形 象整体和各部分都化成眼睛,显出心灵的自由与无限。这才是理想的个 性。
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第三章 艺术美,或理想
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2.理想对自然的关系
形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重 要的,这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的 理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形 状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于 这一层,有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决:艺 术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢?还是要对自然现象 加以提炼和改造呢?“自然的权利”和“美的权利”,“理想的 真实”和“自然的真实”—— 这些本来不明确的字眼可以使 人们争辩不休。人们说,艺术作品当然要自然,但是也有平 凡丑陋的自然,这就不该摹仿;而另一方面—— 如此这般,没 有底止,也得不出靠得住的结论。
这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变 成一个重要的问题。我们在序论里已经指出,文克尔曼受到 古代作品和它们的理想形式的启发,孳孳不辍地研究,直到 他对古代作品的优越性获得了真知卓见,使世人重新承认这 优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理 想表现的追求,人们自信从此就可以找到美了,但是结果却 堕入枯燥无生气,肤浅无个性。就是这种理想的空洞,特别 是表现在绘画里的,引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理 想的攻击。
现在理论的任务就在解决这种争执;至于它对艺术本身 的实践意义,我们在这里可以完全抛开不论,因为人们可以
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6 2 2 第一卷 艺术美的理念或理想
随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能,结果都还 是一样:无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论,他 们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外,一般 艺术,特别是绘画,在旁的影响之下,已放弃了对所谓理想 的追求,而在它们发展过程中,由于人们对早期的意大利画 和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣,它至少是努力在 争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。
从另外一方面看,除掉上述抽象的理想之外,人们对于 艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏 剧,每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘,心 里都感到生厌了。总是那些老故事,夫妻,子女,工资,开 消,牧师的倚赖性,仆从和秘书的阴谋诡计,以至主妇和厨 房女佣人的纠葛,女儿在客厅里多情善感的勾当—— 这一切 麻烦和苦恼,每个人在他自己家里都可以看到,而且还比在 戏剧里所看到的更好更真实些。
谈到理想与自然的对立,人们心里往往着重某一种艺术, 特别是绘画,这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因 此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题:艺 术应该是诗,还应该是散文?因为艺术里真正是诗的东西就 是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词,就把 它抛开不用是很容易的。但是问题在于:在艺术里诗究竟是 什么,散文究竟是什么?尽管在某些种类的艺术方面,坚持 要有本身是诗的因素可以导入歧途,而且确实已经导入歧途, 绘画却还是表现过显然属于诗、特别是属于抒情诗的东西,这 种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展 (1828年)陈列
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第三章 艺术美,或理想
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出很多的画都属于同一画派 (所谓“杜塞尔多夫 ① 派”),这 些画都取材于诗,当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我 们看它们次数愈多,看得愈仔细,我们就会感觉到它们甜蜜 而枯燥 ② 。