第115章
一个坚强高尚的心灵却能压下哀怨，忍住苦痛，因 而保持住自由，即使在深刻地意识到自己的苦难之中，也还 能和在观念上隔得很远的东西上用心思，用这些隔远的东西 来把自己的命运表现于意象。这种人就能超然站在自己的苦 痛之上，不把整个自我和那苦痛同一起来，而是和它分别开 来，因而还能流连眷恋那些和他的感情有关的其它事物。例 如在莎士比亚的《亨利四世》里，诺坦伯兰老人向前来报波 塞死讯的使者问他自己的儿子和兄弟的消息，使者默然不答， 他在极端的痛苦之下，说道：
你在发抖，你那张灰白的面孔 比你的舌头还更能完成你的使命： 你就象在深夜里揭开帷幕
要见普里安的那个人一样憔悴， 一样哀容满面，有气无力，
要报告特洛伊已烧毁了一半，—— 但是不等他开口，普里安就看到了火，——
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０ ６ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
你不说，我也就看到了我儿子的死。 ① 理查二世在追悔他在快乐的青年时期的轻浮放荡时，特 别表现出这种心情，尽管陷在苦痛里他还保持镇定，有力量 去用源源不绝的新的比喻去表现自己的心情。理查的哀伤中 令人感动的孩子气正在于他能用突出的形象把他的哀伤客观 地表达出来，而在这种表现的游戏中却能更深刻地感到自己 的痛苦。例如亨利要求他让出王冠时，他回答说：
把王冠拿来，堂兄弟，把这王冠夺去吧： 这一边是我的手，那一边是你的手。
现在这顶金冠就象一口深井，
有两个桶都要汲水，水由这桶注到那桶， 空桶老是悬在空中旋舞，
另一个桶下了井，看不见，装满了水。 这个下了井装满眼泪的桶就是我，
我在饮哀伤，而你却在高升。 ②
３ｂ）另一种是一个人物已经和自己的旨趣、痛苦和命运 结成一体，却设法要使自己从这种直接的 （紧密的）统一体 中解放出来，他还能运用比喻，这就足以证明他已获得了解 放。例如在《亨利八世》里卡特琳王后在被丈夫遗弃时，这 样表达出她的极深的哀痛：
我是个最不幸的活着的女人！
见《亨利四世》，第二部分，第一幕，第一景，普里安是特洛伊的老国王， 他听使者报告特洛伊陷落的情形，见荷马史诗《伊利亚特》的收尾部分。
①
② 莎士比亚：《理查二世》，第四幕，第一景。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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哎，可怜的侍婢们，你们的荣华完了， 船沉在一个王国里，其中没有哀怜， 没有朋友，没有希望，没有亲人哭， 几乎不许我有坟墓：就象一朵白百合花， 一度开得茂盛，是园中的王后，
现在我却要垂下头来萎死。 ①
更为杰出的是布鲁塔斯在《凯撒大将》里在盛怒中向克 西阿斯所说的一说话，他曾鼓励过克西阿斯要提起勇气，但 是没有生效：
克西阿斯啊！你是和羊在一起驾轭， 胸中盛住怒，象燧石含着火一样， 敲了一下，就迸射出短暂的火星， 马上就冷却了。
布鲁塔斯处在当时的情境，仍能找到比喻，这就足以证 明他能压住怒火，开始摆脱了怒火的控制而获得自由。ｗωｗ奇Qìsuu書còm网
莎士比亚特别擅长的是让犯罪的人物无论是在罪行中还 是在灾祸中都显出一种精神的伟大，能超越他们的罪恶情欲， 不让他们象法国人那样老是在抽象地预谈自己所要犯的罪， 而是让他们具有想象力，能观照自己，仿佛就象观照旁人的 形象一样。例如麦克伯临死前所说的那段有名的话：
熄灭吧，熄灭吧，短促的烛焰！ 生命不过是个行走的影子，一个可怜的演员
① 莎士比亚：《亨利八世》，第三幕，第一景。
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在台上大摇大摆，大叫大嚷一阵， 等他的时辰过去了，就不再听见他的声音； 它是蠢人说的故事，尽是吵吵闹闹，
没有一点意义。 ①
在《亨利八世》里，伍尔塞大主教从他的高位垮下来了， 在他的生命途程的终点所说的一番话也是如此：
告别了，向我的一切荣华告一次永别！ 这就是人的命运：今天他发出了
希望的嫩芽；明天开了满树的花，
身上负荷着厚重的腓红的荣华；
第三天来了一次霜冻，致命的霜冻， 那位逍遥自在的人满怀信心在想
他的伟大要成熟了，他的根突然被咬断， 于是他就倒塌下来，就象我这样。 ②
３ｃ）所以在这种客观化和比喻表达方式里可以见出人物 性格的安详和镇定，他借此可以缓和自己崩溃的痛苦。克利 奥帕屈娜在把一条毒蛇放到自己的胸膛上时向她的侍婢卡弥 安说：
莫做声，莫做声！ 你没有看到我的婴儿在我怀里 吃奶，吃到喂奶的人睡着了？
《麦克伯》，第五幕，第五景。
① ② 《亨利八世》第三幕，第二景。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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香甜象油膏，绵软象空气，这样地柔和。 ① 毒蛇咬了，四肢绵软起来，以致临死也自欺，把自己看 成在睡，—— 这个意象可以用来说明这类比喻的缓和镇定的 性质。
Ｃ．象征型艺术的消逝
我们把一般象征型艺术看作意义和表现形式还没有达到 完全互相渗透互相契合的一种艺术形式。在不自觉的象征里， 内容与形式之间·不·相·适·合·性还是·自·在·的；在崇高里，这种·不 ·相·适·合·性·却·明·显地现出来了，因为一方面是绝对意义或神，另 一方面是它的外在现实或世界，这二者是着意要在这种消极 关系 ② 里表现出来的。但是另一方面，在所有这些形式里，象 征的另一因素毕竟占主导的地位，这就是意义与表达意义的 外在形象之间的·关·联；这种关联在原始象征里是·独·一·无·二的 因素，其中意义还没有和它的具体存在互相对立起来；在崇 高里，这种关联还是·重·要·的关系，崇高为着只用不适合的方 式去表现神，就需要借助于自然现象以及上帝的人民 ③ 的事 迹和行动；在比喻的艺术形式里，这种关联就成了由主体任 意撮合成的，但是这种任意性尽管特别在隐喻、意象比譬和 显喻里都是不折不扣地存在着，却仍然隐藏在意义和表达意
《安东尼和克利奥帕屈娜》第五幕第二景。
① ② ③ 指希伯来民族，一般称为 “优选的民族”。
即不相适合性。
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义的意象之间的关联后面，因为它们之所以摆在一起来比喻， 正根据它们之间的类似点，比喻的主要因素不是·外·在·形·式，而 是通过主体的活动所造成的内在情感、认识和思想以及与它 们相关联的那些形象之间的联系（或结合）。不过如果把内容 和艺术形象结合在一起的不是主题本身的概念，而只是主体 的任意性，这两方面的结合就是一种本来没有关联的拼凑，其 中形象只是意义的外加的装饰。因此，我们在这里把一些附 属的艺术形式作为附录来处理，这些艺术形式是真正艺术因 素的完全衰颓的结果，而意义与形象之间的缺乏关联也正足 以说明象征型艺术的自毁灭。
从一般观点来看现在这个阶段，就可以看出一方面是本 身已经想好了的但还没有形象的意义，所以艺术形式对于这 种意义只是一种纯然外在的任意加上去的装饰，另一方面是 单纯的外在因素，它并没有和本质的内在的意义融合成为统 一体，而是处在独立的地位，和这内在意义相对立，因此它 只能当作纯然外在的现象来看待，来描述。这里就可以看出
·教·科·诗和·描·绘·诗的抽象的区别所在，这个区别只有诗艺才能 坚持，至少就教科诗的方式来说是如此，因为只有诗才能就 意义的抽象的普遍性去表现意义 ① 。
但是艺术的概念所要求的既然不是意义与形象的分离而 是它们的同一，所以就连在现阶段里生效的也不只是上述两 方面的分离，同时也是它们的联系。不过在既已·超·过·了象征
① 因为诗运用语言，而语言本身带有抽象的普遍意义。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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型阶段之后，这种联系也就不再是·象·征·性的联系，因此就导 致要消除 （否定）象征型艺术特性的试探，这种特性就是内 容与形式的不相适合和各自独立，这个毛病是前此提过的那 些艺术形式都不能克服的。