第210章
此外，在圣赛巴尔都斯教堂以 及许多其它教堂和建筑里，也有许多作品，特别是在彼得· 费肖尔 ① 时期以前的，表现基督临刑之类宗教题材，也使人 清楚地认识到这种描绘形象，表情，仪容姿势等方面侧重特 殊细节的雕刻方式，特别是在表现不同程度的苦痛方面。
浪漫型雕刻往往走上最错误的迷途，只有在一种情况下 它才最忠实于真正的雕刻原则，那就是在它又更紧张地追随
① 费肖尔 （Ｐｅｔｅｒ Ｖｉｓｃｈｅｒ，１４８７—１５２７），德国雕刻家。
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希腊雕刻，无论是用古代的方式处理古代的题材，还是在用 符合雕刻原则的方式处理英雄和国王的站像和真实人物的造 像时都力求接近古代风格。近代的情况特别如此。就连在宗 教题材的范围里，雕刻也还会做出卓越的成绩。在这里我只 须提起米琪尔·安杰罗 ① 。他的《死了的基督》 ② （柏林皇家博 物馆里有复制品）是令人赞赏不置的。比利时布鲁基圣母教 堂里的圣母像也是一件卓越的作品，有些人不认为这是真迹。 我个人特别喜爱立在布列达的拿骚伯爵 ③ 墓上的纪念坊 （参 看黑格尔的《杂文集》，第二卷，５６１页）。伯爵和他的夫人的 像是按生前身体体积用雪花石膏岩雕成的，躺在一块黑大理 石上。这块石头的四角站着越顾路斯，汉尼伯尔，凯撒和一 位取鞠躬姿势的罗马战士，这四人头上顶着另一块黑大理石， 和脚下踩的那块一样。如果看到象凯撒这样的一个人物由米 琪尔·安杰罗造成雕像，这就会更有趣了。但是在处理宗教 题材上，需要有象米琪尔·安杰罗这样的大师的智力和想象 力，气魄，彻底性，勇气和艺术本领，才能把古代的雕刻原 则和浪漫型艺术中的内心生活结合在一起，显出独特的创造 性。因为象我前已说过的，基督教心情以宗教的观照和想象
米琪尔·安杰罗 （１４７５—１５６４）文艺复兴时代意大利的最大的雕刻家， 《摩西》是他的杰作之一。他也擅长绘画和建筑。罗马圣彼得大教寺及其壁画和雕 刻就是他的杰作。 英译注：也许指罗马圣彼得大教寺的圣玛利抱基督尸体的像 （Ｌａ Ｐｉｅｔ
①
②
ａ
③ 布列达是荷兰的一个城市，拿骚是德国一个小郡，拿骚伯爵威廉一世父 子都献身于反抗西班牙解放荷兰的斗争。
D
）。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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为其顶点，它的整个倾向并不是朝着古典形式的理想性的，只 有这种古典形式的理想性才构成雕刻艺术的最重要的也是最 高的原则。
从此我们可以离开雕刻，转到艺术构思和表现的另一个 原则，实现这个原则也需要另一种感性材料。在古典型雕刻 里，中心是人的客观的·具·有·实·体·性·的个性，它把人的形象提 高到一个地位，以至抽象地把它定作单纯的·形·象的美，用它 来表现神。所以人，就他表现在古典型雕刻的内容和形式来 看，还·不·是完整·具·体的人；艺术的拟人主义在古代雕刻里还 没有尽量实现，因为他不仅缺乏客观的，直接的·绝·对·特·殊·性 和·普·遍·性处于同一体的那种人性，而且也缺乏一般人通常叫 做“凡人的”那一方面，即·主·体·的·个·性，例如人的弱点，个 别性，偶然性，任意性，直接自然性，情欲等等 ① ，这一方面 也要纳入上述普遍性里，才能使·全·部·个·性，即就他的整个生 活范围或现实生活无限广阔的天地来看的主体 显现为在内 容和表现方式中起决定作用的原则。
在古典型雕刻里，上述两方面之一，即凡人的直接自然 方面，只出现在动物，半动物，林神之类身上，并不反映到 人的主体性里或是作为否定而放在人的主体性里。有时这种 雕刻只有在·愉·快的风格里，才顺本身的倾向转到特殊具体的 外在方面，这种风格表现为无数样式的谐趣和奇思幻想，这 些在古代雕刻里是要避免的。这种雕刻却缺乏主体方面的深 度和无限性的原则，即精神与绝对的·内·在·的和解，人和人性
① 即作为动物生来就有的一切。
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与神的理想的统一。基督教的雕刻固然把符合这种的内容表 现出来了，但是它的艺术表现方式正足以显示出雕刻并不适 宜于表现这种内容；所以还要其它艺术来做雕刻所不能做的 事。由于这些新的艺术 ① 是最符合浪漫艺术类型的，我们可 以把它们总称为“·浪·漫·型·艺·术”。
① 即绘画和音乐。
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第 三 部 分 浪 漫 型 艺 术
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序 论
我们在上文已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术 的一般转变是由于·主·体·性原则既侵入了内容，又侵入了表现 方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己 的内心世界所获得的观念上的自为 （自觉）存在，从此精神 就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。
这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统 一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状 态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方 面，就·内·容·意·义来说，雕刻把精神的实体性因素和还不自觉 为个别主体的个性直接结合成为统一体，从而造成了一种客 观的统一体，这里“客观”因素指一般永恒的，不可变动的， 真实的，不带任意性和个别特殊性的那种实体性因素。另一 方面，雕刻却仍把精神的内容意蕴完全融化到肉体里去，把 肉体当作能从精神内容方面获得生气灌注和意义的方面，从 而造成一种新的·客·观·的统一，这里“客观的”是指和主体的 内心生活相对立的外在的实际存在的外在世界 ① 。
这种初次由雕刻协调起来的两方面既然分裂了，精神于
① 前一种客观的统一体指普遍性与个性的结合为雕刻的内容意义，后一种 新的客观的统一指雕刻作品完成了有实体性的个性与人体形状的统一。
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序 论
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是退回到它本身，就和一般·外·在自然相对立，也和它本身的 肉体相对立，而且就连在·精·神领域本身，精神的客观实体性， 和有生命的主体的各别情况也分裂了，前此融成一体的两方 面 （在浪漫型艺术里）就互相对立，各自独立自由了，因此 它们也就以这种各自独立的状况受到艺术的加工而表现出来 了。
１．因此从内容方面来看，我们看到的一方面是·精·神·的实 体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的东西，但是按照浪 漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格， 作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实 的神，而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是 尘世·凡·人·的主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实 体性紧密结成一体（直接统一），就要按照它的全部凡人的特 殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术 去处理。 ①
·主·体·性原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它 成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的 实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的 绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这 样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性， 现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按
① 主体性有两种，一是和精神的实体性或神性亦即和普遍理想相结合的主 体性，一是脱离神性的凡人的主体性，两种都可以表现于艺术。
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照它的概念，它只有在·内·心·里或在观念里可以充分显现出 来。 ①
在本书的总序论里（卷一，１０３—１０４页）我已经说过，当 雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个 性的肉体，就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的 信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。