第220章
但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作 品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺 ① 里的那幅画的 题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵 ·爱克派画家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公 贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔
① 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之 一。勃根第在法国东部，斐利普公爵是十五世纪人物。查理是他的儿子。
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第一章 绘 画
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的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃根第公爵斐利普 和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以 外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大 教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意 志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带 着他们的儿女。他们就象玛大走来走去，也关心到一些外界 世俗琐事，而不象玛利那样选择最好的事来做 ① 。他们的虔诚 固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志， 而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得 恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就象夜莺不歌唱就没有 生活那样。
一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会 中一般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心祈祷 者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方 面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形 状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种 协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的 婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引 起我们发笑，这并非因为我们知道他的痛苦值不得流泪。老 年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔
① 见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里， 她的妹子玛利在听她讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大， 你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她 离开。”最好的事指专心听布道。
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０ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
本来太僵硬，干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是 友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔 敬的祈祷之中，就是绘画所应避免的，绘画必须显示内在方 面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德 意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物 造像的方式。
我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现 为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，象在 《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“象 鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应象一种逐 渐熔化（尽管不象尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛 舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因 为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑 和绝望，永远不能断定自己是否有罪，忏悔是否真诚，恩赦 是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自 己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。 虔敬无宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起 较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例 如玛利，基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的 办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧 了，就象目前有些人，引圣经来证明上帝和宗教是社会的基 础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。 例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再 如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴
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第一章 绘 画
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赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸 和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜 色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如 果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着 怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以 及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。
·第·二，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒，圣 徒和殉道者们在外在 （身体）方面和内心方面都不免要经历 基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。
这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过 这个边缘，如果它用·肉·体·痛·苦方面的阴森恐惧的情况例如活 剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画 不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因 为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们 近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的 要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的 而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的
·灵·魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人 苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷 刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在精神性 的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦，爱的创伤，内心的忏 悔，哀悼和悔恨。
就连在这种内心苦痛里也不能没有·积·极的方面。灵魂应 确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，
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２ ７ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福 ① 还要在它自己身上 成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣 尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时 既已抛弃了这颗心，还需要不断地从新完成上述和解，因而 要不断地从新忏悔。
这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就 用一种会很轻易地应付生活和现实联系的生活爽朗，愉快，自 由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会 有·形·式
② 方面的自然高尚，秀雅，愉快，自由和优美。反之， 如果他从一种倔强，傲慢，粗野，胸襟狭窄的人物性格出发， 那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性 事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福 ③ 。随着这种倔强 的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出 这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会 消失。
·第·三，上述和解的积极方面，即来自痛苦的·光·荣·化 （神 化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容， 不过这种题材当然很容易产生偏差。
以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精 神理想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要 用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的
即人与神的和解 （统一）。 黑格尔用 “形式”有时指 “形状”。
①
② ③ 即上文人与神的和解。
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第一章 绘 画
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思想，如果在深刻思想之外再加上真实的表现，这类作品就 会成为任何艺术家所能达到的最高成就，显出灵魂攀登到最 高的神福，最热情最富于亲切的内心生活的境界。
在讨论过宗教范围的绘画以后，我们接着就要讨论一些 其它领域的绘画。
２）与宗教范围相对立的是单就它本身来看，既无亲切情 感又无神性的东西，这就是·自·然，特别就绘画来说，就是·自 ·然·风·景。我们前已界定了宗教题材的性质，说这类题材表现 出灵魂的·具·有·实·体·性·的亲切情感，即爱在绝对中的自在 是亲切情感也可以还有另一种内容意蕴。它也可以在对它完 全外在的东西里发见一种心情的共鸣（或回声），可以在客观 事物里认出某些与精神有亲属关系的特点。山岳，树林，原 谷，河流，草地，日光，月光以及群星灿烂的天空，如果单 就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳，溪流，日光 等等而为人所认识，—— 但是·第·一，这些对象本身已有一种 独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这 就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；·其·次，客观事 物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调 与自然的情调是对应的。