第223章
同威尼斯和荷兰 的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就 显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。
关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。 ３ａ）·第·一，一切颜色的抽象基础是·明和·暗。如果单是明暗 的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出 来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二 者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组 成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可 以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在
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此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。 除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方， 那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的 大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不象单纯的 素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特 别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明 暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程 度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。
但是在绘画里，象上文已经说过的，明暗只提供基础。不 过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表 现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般 所特有的现象，这就是一般所谓·塑·形·术。在这方面长于着色 的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程 度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对 比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的 作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。 如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较 大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内 容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有 必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。
光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的·照·明 方式。白天的光，晨光，午光和夜光，日光或月光，晴天或 阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的 或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会 产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，
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第一章 绘 画
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而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处 于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他 没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和 人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运 用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很 少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他 们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不 是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大 的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如 果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完 全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺 术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光 亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效 果，不过也容易流于矫糅造作的习套。与上述情况相反，在 山水画的领域里，正是光的返射，放光和返光，这种奇妙的 光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是 画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种 照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里 想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所 采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处 理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中 不至显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。
３ｂ）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然 抽象的明和暗，而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和 阴影必须是有颜色的。所以·其·次我们就要谈颜色本身。
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·第·一·点要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的·明和 ·暗，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用， 彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处 在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本 身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释 ① 。这 就是说，在·蓝·色里主要因素是·暗，暗通过一种较明亮的但不 是完全透明的中介物，才显得是蓝的。例如天空本来是暗的， 在最高的山顶上去看，就显得更暗；通过地面大气这种既透 明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程 度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这 里是由本身独立的·明通过一种让明仍可现出的昏暗而起作 用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去 看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的·红·色是一 种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互 相渗透在一起。·青·色也可以看作这样的结合，但是还没有结 合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为 饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单 的原始的·基·本·颜·色。所以我们从古代大画师们运用这些颜色 的方式中可以找到一种象征的意义，蓝色和红色的运用特别 如此。蓝色符合较温和的，意味深长的，较宁静的东西和富 于情感的体物入微，因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵
① 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜 色学说，和牛顿的根据三菱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的 兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”
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第一章 绘 画
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抗，而明却较多地起抵抗和生产的作用，它是生动爽朗的。红 色则符合带有丈夫气，统治地位和帝王威风的东西；青色则 符合带有冷漠态度的中性的东西。例如圣母玛利就往往按照 这种象征方式，在被描绘为天后登上宝座时就穿上红袍，在 被描绘为母亲时就穿上蓝袍。
一切其它无限复杂的颜色都应看作上述几种颜色的变 种，其中都可以认出上述那些基本颜色中的某种色调。在这 个意义上，举例来说，就没有画家把紫色叫做一种颜色。这 一切颜色在它们的相互对比中都可以显得较明或较暗，这是 画家所必须仔细考虑的一种情况，如果他想抓住为对象塑形 和布置距离时所必用的正确色调。这里就有一种特殊的困难。 例如就面孔来说，嘴唇是红的，眉毛是暗的，黑的，棕色的 或是尽管是金黄色的，比起嘴唇来，毕竟还要暗些；红色的 腮也比主要是黄，棕或青的鼻子在颜色上较为明亮。这些部 分可以按照它们的局部色调画得比塑形所要求的较明亮和较 浓些。在雕刻里，甚至在素描里，这些部分却完全单凭形体 的关系和照明去现出明和暗。画家却须按局部色调来画这些 部分，局部色调就会破坏这种形体的关系。如果所画的对象 彼此相距较远，这种情况就更明显。对于通常的视觉对象来 说，判定事物形状和距离的是知解力，这种判定并不单根据 颜色现象，还要根据许多其它情况。在绘画里却不然，摆在 我们面前的只有颜色，而颜色单就它本身来说，会妨害单明 和暗所要求的东西。这里画家的艺术本领就在于解决这种矛 盾，要把各种颜色调配很恰当，使它们无论在塑形的局部色 调方面还是在其它关系方面都彼此不相妨害。只有同时考虑
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到这两点，对象的形状和颜色才能完满地表达出来。举例来 说，试看荷兰画家用多么高明的艺术手腕把绸缎衣服的光彩 以及衣褶等方面的复杂的返光和阴影的层次，乃至把银，金， 铜，玻璃器皿和天鹅绒的闪光都描绘出来了；就连梵·艾克 就已描绘过宝石，金线花边，珍宝首饰之类东西的色泽。用 来显出金光的那些颜色本身并不是金属的，仔细一看，就只 看出简单的黄色，本身并不那么光亮；整个的效果一方面来 自突出形状，另一方面来自每一点色调上的细微差异都与相 邻的色调相近似，转变得和缓。