第5章
确也很像，文白糅杂，短句长句交相为用，甚至枯涩(一种文字的极高境界)，但缺少的恰是沈氏文风的魂魄，那内在的酣畅灵动的韵律。表现最为突出的是前些年的一些所谓寻根派的中短篇小说，其极致为所谓的新笔记小说。
短篇小说应当短，短了再短，这是愚夫愚妇的浅薄，冬烘先生的望文生义，犹如说中篇小说应当中，长篇小说应当长。文学既然是感情的宣泄和寄托，要的是酣畅与和谐，岂能削掉脚趾头去穿鞋子?收缩的不是篇幅和语言，而是性情和人格的萎顿，或许是中国文化的惰力使然?
王蒙不附和。他执著，操守如一，要用自己的才华重铸一个天地。他是恣肆的，也是酣畅的，任凭才气驱遣着感情自由地驰骋。从这点上说，他是最有现代文学意识的小说家。
他的作品的力，不是来自故事的曲折，情节的逼真，而是来自感情的激烈，语言的倾泻。靠着多个词语或短句的连缀，其常量为三至五个，造成一种又强烈又不确定的意境，楔入读者的心扉，使你不能不接受。当这些词语或短句内在相连而表面意义相违时，显出了作者的恢宏和机灵，当这些词语或短句表里都相近时，又露出了作者的浅薄。或许是过分的热情，过分的激愤。
热情和激愤，是成功一部作品必具的条件，不管是外在的还是内涵的。对于王蒙来说，因了这热情和激愤更多的是外在的，他需要的不是张扬和铺排，而是节制。我说的不是压抑和删削，违拗性情以削足适履，乃是“冷了眼看”，做成那种冰层覆盖下的激流的汹涌。
他似乎不太懂得感情与语言反差的艺术，只是一味地倾泻，热情了还要再热情，激愤了还要再激愤，再接再厉，步步紧逼，遂造成那种类同獭祭的同义词语的连缀。若有点反差，比如说越是炽烈的感情越是用冷峻的语言，越是严肃的事件越是用不那么严肃的叙述方式，反之亦然，效果当会大为不同。外国有契诃夫的《第四病室》，中国有萧红的《马伯乐》，他们都经历了这一变化。
既谈起语言，不能不说到当今文坛的一种时髦：粗鄙。国骂升了格，“他妈的”已为“狗日的”代替，男女的情事越来越往下部拓展。对此，鄙薄者有之，赞赏者也不乏其人。公有公的道理，婆有婆的驳斥，各执一端，不肯相让。我来当个和事佬。为保护国粹，我不赞成“狗日的”，为免伤风化，我也不赞成向下部的拓展，但我不反对粗鄙，有人说是龌龊，那是你的感觉还得加上你的想象，文学的术语该叫做凡俗。著名文学评论家李健吾先生在谈到茅盾、沈从文、巴金这三位大家的成功时，曾说到凡俗在小说中的作用：
他(指茅盾——引者)作品的力并不来自艺术的提炼，而是由于凡俗的浩瀚的接识……小说家需要凡俗，凡俗即力。缺乏这种凡俗的质料，沈从文先生是一位美妙的故事家，巴金先生是一位伟大的自白者。(《李健吾文学评论选》)
中国当代长篇小说的文化阻隔(4)
文学需要热情，需要品格，需要节制，但它却必须借助凡俗的力量才能做成这些。于是它的外表便发生了变化，看起来冷漠，卑俗，漫漶，其实一切法度正在这落拓的表象的背后，一如那位济公，还有阿Q。阿Q又胜过了济公。他摸小尼姑的头皮，跟吴妈的要困觉，不独不损害他的形象，反使他映射出人性的光辉。作为文学人物，他超过了济公，济公是神，他却是活生生的人。这是鲁迅的伟大，也正是凡俗的功效。
于此可以看出新时期文学(纯文学)的长进和缺憾，感觉到这一点，凡俗即力，却不敢正视它。志当存高远，但小说毕竟是小说，凡俗是它的质料。纯文学作家厌弃通俗小说，殊不知它们具有更多的小说的特质。提倡性情者，适足以扼杀性情，抱守纯文学者，适足以销毁文学。作祟的还是那个文化的阻障：斯文不可扫地，作家是文人，文章是雅事，岂能言俗。他们转眼即逝，我却要留芳万年。
《活动变人形》中不乏凡俗的描写(该叫叙述)，如静珍早上的打扮和啐，静宜去学校的哭闹，倪吾诚的泡澡堂子。但我得说声遗憾。这些地方，要么是静止的介绍，要么是从容的交代，总之是停留在叙述的层次上，还没有形成描写的场景。缺乏的是细节和描写，也许是不屑于这些，自信他那倾泻式的语言足以弥补还有余头。
如果说这还可以谅解，那么他的那种纵的文学观念和叙事模式却是不可宽宥的过失。
五
容我稍许说开。
我们是个崇尚传统的民族。西方人迷惘的根，我们总是牢牢地把握着，谁也知道自己家在何方，列祖列宗，也能辨出个大致的线索，上推到宋唐，再推到周商。就是那远古的洪荒，我们也给它编出了有名有姓的人物，如唐尧，如虞舜，说得煞有介事。没有这些祖宗，我们一天也活不下去。我们是龙的传人，是黄帝的子孙。
我们的文化观念也是纵的，讲究的是门第，长幼，尊卑。爸爸是个什么长，儿子就不胜荣光，儿子能有出息，父亲可以心甘情愿地劳苦终生。过去的层层官宪不说，就是现在，你给省长叫一声同志，心里的感觉与称呼同事完全一样?那瞬间一点的不适，不正是文化观念的作怪?
再看我们的文学，仍是纵的。以四大文学名著而论，《三国演义》本身就是历史的阐释，从汉室衰微写到三国归晋。《水浒》要从洪太尉放出三十六天罡七十二地煞写起，《西游记》要用石猴成精开篇。《红楼梦》该是最好的了，也难脱顽石变灵的成规。有分就有合，有始才能有终。连故事的发展，也多在君臣、官民、人妖、父子之间展开。三国争的是正统，梁山好汉打的是官家，孙悟空和猪八戒的纠纷不过是噱头，宝玉不能娶黛玉全因父母的逼迫。对中西文化和文学素有研究的许地山先生早在六十年前就看出了这一点。原文稍嫌长一点，还是引用了吧：
西洋人底取材多以“我”和“我底女人或男人”为主，故属于横的、夫妇的；中华人底取材多以“我”和“我底父母或子女”为主，故属于纵的、亲子的。描写亲子之爱应当是中华人底特长；看近来底作品，究其文心，都含这一义谛。
爱亲底特性是中国文化底细胞核，除了他，我们早就断发短服了！我们将这种特性来和西洋的对比起来，可以说中华民族是爱父母的民族，那边欧西是爱夫妇的民族。因为是“爱父母的”，故叙事连贯，有始有终，源源本本，自自然然地说下来。这“说来话长”底特性——很和拔丝山药一样地甜热而粘——可以在一切作品里找出来。无论写什么，总有从盘古以来说到而今的倾向。(《港台海外谈中国现代文学作家》)
再来看《活动变人形》。王蒙是聪明的，也是不安分的，但在传统文化和传统文学观念的阴影下，他那绝大的才华，显得那么柔荏无力。
前面我说过，读他的这部小说，我曾想到长城，那逶迤数千里的古代的骄傲，还想到过故宫和阿房宫，那依旧存在和已经逝去的庞大辉煌。随着思考的深入，骄傲和辉煌渐渐消退，只留下了那如老藤似的古墙，一座连一座的极为相似的平房。这已不复是王蒙的小说，而是中国文化和中国文学的模型。全是纵的。
不是我刻薄，读《活动变人形》，我们可以毫不费力地为倪吾诚编一个家谱，还可以为他编一个年谱。且让我一试。为篇幅计，只编年谱并连起来写：
宣统三年出生。一岁半种牛痘。四岁会写自己的名字。五岁上私塾。九岁上洋学堂。十岁发表反对缠足的意见。十四岁不给祖宗牌位磕头。十五岁学会抽大烟。十六岁病倒。十七岁完婚上县城中学。二十岁上大学。二十一岁留洋。二十二岁回国当大学讲师。二十四岁接妻子到北平。三十四岁死而复生后去山东当教师。三十六岁当伪民众大会代表。三十七岁回到北平。三十八岁去解放区。四十一岁回到北京成为“革命大学”的研究人员。四十二岁与妻子离婚，后又结婚。四十五岁开始学跳水。四十六岁写批资文章，四十七岁肃反中被揪出。五十岁参加大跃进劳动。五十二岁挨饿。五十八岁文化大革命中被批判。一九七八年七十岁双目失明，不久去世。
这不是推算，书中都有公元或民国年数或年龄的明确记载。我们可以说作者就是要写一个人的一生并反映他经历的各个时代，也得承认书中的主要事件就发生在那么三两年，但我们也有权利问一句：这种编年史式的写法果真是必须么?含混一点是更坏还是稍好?
中国当代长篇小说的文化阻隔(5)
还有人物关系。当故事在倪吾诚和妻子、小姨、朋友之间展开时，情节波澜起伏，作者的才华得到淋漓的发挥。死而复生去了解放区后，平辈的关系不复存在，维系故事发展的是倪吾诚与倪藻的父子关系，失去横的依托，作品也就难以为继了。整个续集五章全是人物命运的交待。除应了传统文学观念的“有始有终”四字外，只能说是赘疣。
充分估价了《活动变人形》的艺术价值和社会认知价值后，我只能说，中国最有现代文学意识的作家，写出的最有现代意味的长篇小说，就是这个样子。