第三章巴人及其后裔的文化-巴文化 七、巴人的语言文字和歌舞
《华阳国志·巴志》罗列了好几个巴国民族，如濮、、苴、共、奴、儴、夷、等。上述濮、是濮系巴人，即板楯蛮；即巫、蛮，为廪君蛮先民；夷，通常指东夷或西南夷，但也用来指彝族、傣族（摆夷）等，因此很难辨清所指的到底是哪个民族。至于苴、共、奴、儴等民族更是诸说纷纭，莫衷一是，难以辨别。不过这些民族人数少，到了后来又多被其他民族同化，并未对整个巴族造成明显的影响，故无必要深究。
巴人既有濮系巴人板楯蛮和氐羌僰系巴人廪君蛮，两者虽曾长期共处巴域，可是事实上他们并未完全融合，其语言当然也是各有各的本民族语言，因此所谓巴语，至少也应该同时存在两种以上的不同语言才合乎情理。然而由于历时悠远，沧海桑田，巴国、巴人早已泯灭，巴语、巴文亦成无皮之毛，故欲探知巴语，无异海底捞针，可谓至难！
前些年，虽已有学者作过一些努力，试图发现巴语，提出巴人称虎为“李”，称鱼为“隅”，称蚯蚓为“朐忍”，自呼为“阿”以及“螨”、“灵叉”、“桃笙”、“灵寿”、“给客”、“彭排”、“冒絮”、“不律”、“穆护”等词语，但这些真的都是巴语么？哪些字是哪一种巴语？根据呢？对这些问题，恐怕就难以回答了。
笔者认为从所举的单词来看，可以肯定的有虎叫“李”，比翼叫“螨”，其余就很难说。巴语称虎为“李”，有土家语、彝语、纳西语、白语、拉祜语等藏缅族语言读音可供作参考，证明它是氐羌系巴语词汇。“螨”（即比翼）的“螨”应读做“”，即将“ma”读做“pe——pi”，经校正后的读音与“比”字读音近似，由此可见，汉语的比翼大概是来自巴语，应是汉语“外来语”。辅音“p——m”交替现象，与古代濮、越语的“濮莱”又读“姆莱”——“马来”一样，是“p”或“b”与“m”的音转，故可认为它是濮系巴语。其余的如“阿”一词，据杨雄《方言》中有“巴汉之人，自呼阿”的语句，这个“巴汉”到底是什么民族？是巴人？汉人？抑或巴籍汉人？巴汉混血人？则不得而知了。“隅”，据《世说新语》卷七引用郝隆《南蛮参军诗》自注曰：“蛮语谓鱼为隅”。这个“蛮”又是什么民族？苗瑶系民族？还是板楯蛮？廪君蛮？“不律”一词，《尔雅·释器》的解释是“不律谓之笔”、“蜀人呼笔为不律也”。这里的蜀人应该看做是什么族？怎么认定他们是巴人而不是汉人或其他民族？《水经注·夷水》称：“夷水，即山清江也，水色清照十丈，分沙石，蜀人见其澄清，因名清江也。”这里的蜀人很可能是指四川的汉人，因为所用的词语都是汉语，所以说他们是汉人比较可靠。还有“不律”二字相切，若读成江浙话，则其读音正好与“笔”音一致。江浙话与粤语一样，也是保留古汉语读音较多的一种方言，因此这或许是汉语也未可知。“朐忍”即蚯蚓。江浙话这两个词的（土话）读音除“忍”、“蚓”各为“nin”、“yin”，略有差别外，基本上也是汉语的同音异写。那么它是不是汉语呢？以上几个词若要说它们是巴语，恐怕只有找到具有一定说服力的依据，才有可能被接受。
《华阳国志·蜀志》有云：“开明帝始立宗庙。以酒曰醴。乐曰荆。人尚赤。帝称王。”
经专家分析考证，认为开明帝本是巴人。若此说不谬，则“醴、荆”应是巴语。湖南有醴陵、湖北有荆州，看来醴陵当以酿酒得名，荆州则为音律之都。荆楚自古即为濮人家园，此外之巴人无疑应是濮系巴人，即板楯蛮先民。其语言当属濮系巴语。“酒曰醴、乐曰荆”，“醴、荆”自然是濮系巴语。
巴人的语言，如上所述他们确有本民族语言，而且起码有濮系巴人所用的濮语和氐羌系巴人所使用的原始藏缅语两种。不过，濮、越本系同源民族，他们原本都使用原始南岛语系语言或原始壮侗语，但若以濮人后裔的布朗、德昂、佤等族现今所使用的却是南亚语系的孟—高棉语族语言这一点来看，说不定濮系巴人可能使用原始孟—高棉语。总之未找到可靠依据之前，不敢乱下断语。
远古时，由于濮系巴人先民的分布地区，几乎遍及黄河以南至长江流域一带。其居住在偏南地域的支系，因不断受到异族攻击甚至杀戮（如位于洞庭湖畔的巴陵，很可能是被杀濮系巴人尸骨的埋葬处）。后世又受到楚的追歼，被迫迁徙至湘鄂西、川东乃至川北一带，另一部分居住在偏北的支系，则可能早在夏时期即从黄淮中下游迁至陕南、鄂西北，分布在神农架、大巴山和渭水流域一带，与来自湘鄂西的南路支系会合于川北。他们就是被称做“龙蛇巴人”的板楯蛮，是英勇善战能歌能舞，使殷人“前徒倒戈”的民族。
氐羌系巴人就是人称“巫蜒”、“巴蜒”的廪君蛮。其民族语言当属藏缅语族语言，这已为巴人后裔土家族所使用的土家语也属藏缅语族语言这一事实所证实。
被称做“巴蜀图语”的巴文字，应是氐羌系巴人所使用的文字符号。这种文字与纳西族的东巴文有二十个字相似，证明它们同出一源，都是藏缅语族语言民族所使用的文字。有的学者经分析比较后指出：“纳西族东巴文有二十个字与巴蜀图语相同，其中应有承袭关系。”“巴文和么些文（么些即纳西族摩梭人，么些文即东巴文）有一定的亲属关系。么些文可能以巴文为基础发展起来，但比巴文进步。巴文停留在象形文字的最初阶段，它们与汉字有共同基础，可能同出一源，但它们的分支，远在殷商以前。”为什么巴文被称做“巴蜀图语”？这个词的含义是什么？下面就来简单说说巴蜀图语一词的由来及其含义。
巴文的最初发现，是在古代巴国所在地的渝鄂湘黔一带，但后来川西也出土了一批与巴文极其相似的文字符号，考古工作者认为它应该是巴人、蜀人共创共有的文字符号，故以“巴蜀”联称来命名它。“图语”是指这种文字符号实际上还不是文字，它顶多只是一种表意符号或图像。尽管有人认为它不是符号图像而是文字，可是人们根据巴文基本上只是一种图像或者是像形文字的雏形，它的表现形式是图的成分多而字的成分少，故暂且把它称做“巴蜀图语”。
那么所谓的巴蜀图语到底是不是文字？若不是文字那它应该是什么？关于这个问题，学术界至今见解不一。归纳起来大致有以下几种说法。
（1）巴蜀图语是文字。所谓的巴蜀图语实际上它应该是文字而不是图像符号。或者说，它已完成了从图形发展到文字的过渡，至少已处在狭义文字的上源。巴文不仅有独立字，如虎、豹、鱼、鸟、人头、干栏等，还有（由两个以上象形文字组合为一个字的）合体字。巴蜀图语有表音、表意两种，说明它应属于文字范畴。又有学者说，巴文有表义的方块字和符号象形字两种，两者都源于古代象形文字系统，它是经过具有形、音、义三要素的象形文字阶段，逐步发展起来的。在万县、郫县两地发现的铜戈，上面各有一行方块字，这些方块字应该是更具有文字形象倾向的符号。巴文与东巴文有一定的亲属关系，东巴文可能是以巴文作为基础发展而来，但它比巴文进步，巴文却一直停留在象形文字的最初阶段。（2）巴蜀图语是符号，不是文字。一部分持反对态度的学者则认为巴蜀图语还不是文字，而是与图腾崇拜有关的图形族徽。它不是文字的理由是：数量、种类少，不符合文字要求；且极其纷繁杂乱、不规范；与汉字共存，也不具备转化为文字的条件与环境。严格地说，它只是一种带有原始巫术色彩的吉祥符号。巴蜀图语大多数是铸在铜兵器上的，玺、乐器、铜印上也有，说明它与战争有关。其中一小部分应该是族徽标记。巴蜀图语大概是巴人巫师创造的一种成语的图像提示，是部族图腾的象征。（3）巴蜀图语既有文字，也有符号。另有一部分持第三种意见的学者认为：巴蜀图语既有文字也有图像符号，如巴人的青铜兵器上，有表示部族族徽或使用者的图案符号，也有象形文字。巴文物特别是巴文字的发现，充分证明了被历代统治阶级视之为野蛮落后的不开化民族，被蔑称为“蛮”、“夷”的巴人，却是无私无畏英勇善战，屡为统治阶级建功立业的优秀民族，而且在我国古代西南地区各民族中，也是一个文化素质、文明程度较高的民族。据专家分析，巴人先民差不多在华夏民族创制甲骨文之后不久，即已着手创制本民族的象形文字符号——巴蜀图语。只是由于巴国长期处于战乱状态，社会极不安定，人们根本无法安下心来从事文字的创制和改进；后来又经历强秦入侵，横遭灭国大祸，更是雪上加霜；但最主要的是受秦始皇统一天下文字政令的直接冲击，导致本来就发展缓慢，需要作大量补充、改进的巴文，被迫停止使用。
关于巴文的创制民族、创始地及其传播途径等方面，也存在着不同的见解。多数学者认为巴文创始于巴族，主要是巴人巫师所创，后来随着巴人入主川西而传播至蜀。少数学者则认为巴蜀方块字和巴蜀符号均发源于川西，因此它本应是蜀方块字、蜀符号，巴人使用蜀字、蜀符号实系春秋时期蜀之农耕文化传播巴方所致。有关巴蜀图语是文字还是图像符号和巴文的传播方向等问题，笔者的见解如下：
首先要说的是，巴蜀图语既是图像符号，也是初具表意功能的象形文字。由图到文，即由简单图形发展为符号或象形文字，乃至抽象的表意文字，这是像汉字这样的所有象形文字发展的必由之路。巴文的演变轨迹，正向我们揭示了文字的草创、演变和发展的过程，它展示从低到高、由感性而理性的发展过程。
说巴蜀图语是图像符号的理由，主要是它在多数场合下，都是一种符号或族徽。作为符号，它具镇魔、祛邪、逢凶化吉之神效。有克敌制胜之巫术功能。这种符号，大多出现在巴人青铜兵器上。说它是族徽（即氏族徽、家徽），这是从日本人自古即有，如今仍在使用的“家纹”上得到证实的。
据资料称：有的日本学者认为家徽（即族徽、氏族徽记）来自古代的图腾记号。日本从平安时代（公元805—1192年）起，公卿贵族们就将其家徽图样描绘在自己家用车或轿的窗口下侧以及和服靠近颈部的背脊、两只袖子的肘部，武士阶层的旗帜、帐幕也同样装饰有家徽标记。统治阶级以此炫耀其高贵的门第和血统。家徽图样有动、植物，器物，天体和文字等。到了后世，为使家徽得到美化，人们多采取左右对称形式的图像。日本战国时期（约为公元1477以后一个世纪）以降，为了进一步美化，许多家徽的外缘被围上一道圆圈。家徽本是贵族阶级独占的特权，允许世代承袭，但到了江户时代，在民间也开始把家徽用于仪式时穿着的和服以及家里的日常器具上。同一家族分家后，多使用相同形式的家徽或在原有图样上稍作变动，但有的农村，即使有同一地方的同姓家族，却反常地出现两三种不同图样的新家徽，这种现象还十分普遍。上述情况向我们提供了早在东夷西迁之前（作为氐羌系巴人前身的）东夷人就已有了（源于图腾记号的）家徽，即氏族徽记。东夷西迁后，此俗也随之传至西域，出现在巴蜀地区的青铜兵器、玺、乐器、铜印等器物上。因此，判断铸刻在这些器物上的巴蜀图语是氏族徽记或图腾记号而不是文字的认识，应该是正确的。但分别在万县和郫县出土的铜戈上的那一行巴蜀图语，却是完整地表达了某种意思的句子或短语。因此，铜戈上的巴蜀图语应属于文字范畴而不是族徽或符号。这一事实证明了巴蜀图语既具有能供做族徽或某种符号的一面，也具有供做文字进行表意传递信息的一面。那种非此即彼的认识，无济于对此类特殊情况的解决。
至于认为巴文不是文字的理由之一，即认为巴文的数量、种类太少，杂乱无章很不规范，不合文字要求之说，恐怕从道理上说不过去。谁都知道，正在发展与改进中的文字，难免在其质、量和类别等方面存在这样那样的问题，需要人们通过接受、使用，逐步加以补充、添加才能日臻完善。重要的是要以文字必须具备的基本要素及其表音、表义、传达词句的功能来衡量它是不是文字，才是正确的做法。
不承认巴文是文字的另一条理由，是认为巴文与汉字共存，也不具备转化为文字的条件与环境，因此说它不是文字。对这一见解笔者认为只要稍微关注一下日文假名和彦文（朝鲜文字）就能得到准确的回答。众所周知，日文假名和彦文都是在汉字传入各该国，并已被采用了数千年之后才开始创制的。它以无可争辩的事实，证明文字产生并不取决于是否与汉字共存，关键是汉字能不能很好地被用来记载其本民族语言。前面已经说过，无论哪一系巴人所使用的语言都不是汉语（已被同化者例外），因此汉字的存在，并不影响巴文的创制、使用和流传。不仅如此，对于某些民族来说，汉字还曾为其本民族文字的创制，提供过必要的参考和借鉴，契丹文、西夏文等不正是最好的说明么？因此，导致巴文消亡的真正原因，应该是巴人被同化和巴文被禁止使用。
其实有关巴文能否转化为文字的条件、环境的探讨，与巴文是不是文字，完全是两码事，似无必要在此多费笔墨。
接下来要说的是巴蜀图语传播路径。多数学者认为它应是自东往西传播。换句话说，巴蜀图语实际上与蜀无关，它应是巴图语、巴文字、巴符号。这样说的依据是：
（1）作为西迁东夷的廪君蛮本源于鄂西山区，他们有可能是沿黄河自东而西迁移至渝陕鄂边界地带，然后取道神农架山系南下，到达武落钟离山的。
（2）巴文应是记载氐羌僰系民族自己的语言，即藏缅语族语言，土家族也同样使用这种语言，与川北、川西一带的濮系巴人板楯蛮（即人）的语言不同。
（3）作为巴人后裔土家族，从未分布在渝鄂湘黔边区以外的地区。
至于说川西地区出土巴蜀图语一事，笔者认为这很可能是由于当时居住在鄂西至川东一带的濮系巴人的一支，即鳖灵部族是由巴入蜀，并取代望帝杜宇的统治而主宰川西的。鳖灵部族进蜀时，还携去了大批青铜器，尤其是巴式青铜剑，他们以此来武装自己和镇压顽抗者。他们在蜀地传播巴濮文化风习，诸如船棺葬和作为驱邪镇魔神器的铜兵器随同入葬等习俗做法，也随之扩散，乃至川北一带。蜀地的巴文就是这样流传在川西各地的。
关于巴文，就谈到这里。下面要讲的是巴人的歌舞。
（二）巴人歌舞
巴人是生性豪放、英勇善战、酷爱音乐、擅长歌舞的民族，巴人歌舞是最早载入史册的古代民族歌舞，“武王伐纣，前歌后舞”已成为人所共知、流传千古的巴人一绝。对此，《华阳国志·巴史》的记载最为有力。文曰：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，着乎尚书。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰武王伐纣，前歌后舞也。”这段记载把巴人的勇猛无畏、高歌迎敌、且战且舞、威慑强敌的惊天地泣鬼神之举，描述得淋漓尽致，这种以歌舞慑敌和攫取人心的异乎寻常的作战方式，赢来了敌军前徒倒戈，殷人土崩瓦解，从而导致商王朝的最终覆灭。武王伐纣的牧野之役，是以歌舞鼓舞全军瓦解敌人的最早尝试，可以说，这是开有史以来利用政治攻势与军事打击相结合之先河。
史籍有关巴人歌舞的记载甚多，如《后汉书·南蛮西南夷列传》称：“阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，数陷阵，俗喜歌舞。高祖观之曰：此武王伐纣之歌也。乃命乐人习之，此所谓巴渝舞也。”《白虎通·礼乐》云：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，六师未至，以锐兵克之于牧野，归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作大武。”《汉书·司马相如传》记云：“巴渝之人，刚勇好斗，初高祖用之克平三秦，美其功力，使乐府习之，因名巴渝舞也。”有的学者认为巴渝舞源自巴人歌舞，“后来为人所吸收，演变为巴渝舞”。这里把人看做是有别于巴人的另一民族，或认为人是当地土着。据资料称：是巴国境内一个古老的土着民族，在巴人未进川以前，他们就已定居在以宕渠为中心的今川北一带。故《华阳国志·巴志》称宕渠为“故国”，并指出在东晋时期，“尚有城遗迹可证明”。《舆地纪胜》卷一百四十二记巴宕渠亦说：“其人勇健好歌舞，邻山重叠，险比相次，古之国都也。”实际上龙蛇巴人进入后，以其先进的政治、经济和文化，将其逐步同化，使之成为龙蛇巴人的组成部分，后世的文章就不再把他们区别开来，或称为巴，或称为，如龙蛇巴人七姓就有称“巴七姓”的，也有称“七姓”的；龙蛇巴人的“勇健好歌舞”的民族习性，照样也写在人头上。到了汉代，他们作为龙蛇巴人，又以板楯蛮的名称出现在史书上了。关于人到底是什么民族的问题，前面已作阐述，笔者认为他们很可能是新石器时代到达川陕一带的濮系民族先民，与巴人、板楯蛮本是同族，只是在到达该地的时间上有先有后罢了。
曾留名青史的巴人歌舞，到底是个什么样子的呢？因事隔数千年，又无记载，所以谁也说不清楚它的原始风貌。巴人后裔继承并发展了它，现今只能从古籍上略知经过改编、整理的《巴渝舞》梗概。《晋书·乐志》称：“高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名《巴渝舞》。”《隋书·音乐志》对高祖胜利归来时，巴人士卒对他的欢迎情景作了简短描述称：“汉高祖自汉中归，巴渝之兵执杖而舞。”文中的“杖”即武器。说明巴渝战士在作舞时都手持兵器载歌载舞，气氛热烈。巴人的骁勇顽强和优美雄健富有地方特色的民族舞蹈，给了汉高祖以极大的震惊和深刻的印象，因此他下令“使乐人习之”，并以巴人居住地的名称来命名这一奉命改编的巴人歌舞。
关于《巴渝舞》，《晋书·乐志》称：“阆中有渝水，因其所居，故名《巴渝舞》。乐曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安召本歌舞》、《行辞本歌舞》，总四篇。其辞既古，莫能晓其句度。魏初，乃使军谋祭酒王粲改创其词。”据《宋书·乐志》记载，王粲按汉高祖意图，将巴人歌舞整理成《舞曲四篇》，惜已失传。后按巴俞帅李管种玉歌曲意，改编成新词，得知其曲不仅在战争中起了鼓舞士气，激扬斗志，增强必胜信念的积极作用，而且也用于平时训练士卒和宫廷宴饮。如《安召新福歌曲》中有“桓桓征四国，爱及海裔，汉国保长庆”；《弩俞新福歌》中有“材官选士，剑弩错陈，应桴蹈节，俯仰若伸”；《矛俞新福歌》中有“宴我宾帅，敬用御天，永乐无忧”等词句，都能反映它的不同功能与作用。
在此以前，巴人歌舞也曾被统治者赏识并改编，如《吕氏春秋·仲夏记·古乐》就有如下记载：“武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野，归，乃荐俘馘于京太室，乃命周公为作大武。”《周礼·春官·大司乐》称：“以乐舞教国子，舞云门、一巷、大咸、大磬、大夏、大濮、大武”；“乃奏无射，歌夹锺、舞大武，以享先祖。郑玄注曰：大武，武王乐也。武王伐纣，以除其害，言其德能成武功。”看来大武一经改编，就逐渐失去豪放、威武、雄壮的风貌，成了“舞大武以享先祖”的祭祀舞。经过再次改编、重写的巴渝舞，进一步丧失其原始粗犷的特色，演变为高雅严谨的宫廷雅乐，即所谓的“大雅之舞”。
段绪光先生在其《巴渝的源和流》一文中称，巴渝舞是古代巴人的一种独特舞蹈，主要用于战事。汉高祖定三秦后分两支发展，一支在宫廷发展，成为大雅之舞，至宋朝时被废；一支在民间广泛流传，唐宋以后日益演变为土家族摆手舞。杨铭先生在《巴渝舞的曲名和性质新探》一文中提出，魏初王粲改创新词之前的巴渝舞曲名，如加以翻译、补充，完全可以拟定为：《持矛之渝本歌曲》、《安弩之渝本歌曲》、《安设祭祀之渝本歌曲》、《祝捷行辞之渝本歌曲》。这四篇舞曲以“矛舞”、“弩舞”、“设坛”、“行辞”等场面，完整地反映出古代巴人英勇征战的前后过程。其次，巴渝舞虽具有古代中原“武舞”的某些特征，但更多地具祭祀舞的内容和性质。因而，用商周以来的中原舞蹈系列来划分巴渝舞的属性，尚缺乏说服力；并且将《尚书·牧誓》作为巴渝舞是“武舞”的论证犹嫌不妥。上面谈到巴渝舞的属性问题，有些学者认为它是武舞，有些学者则认为巴渝舞的祭祀成分多于武舞，因此不能用中原舞蹈系列来划分巴渝舞的属性。笔者认为，称它为武舞，可能是基于舞蹈最突出的部分与战斗有关这一点上，也与“乃命周公作大武”的记载有关。《巴渝舞》也确实起到了前歌后舞凌殷人，导致纷纷倒戈；即使六师未至，也能凭巴人锐兵克殷人于牧野的巨大作用，并被传诵为千秋佳话。歌舞跟哭、笑一样，本来都是人类发泄与表达内心感情的手段与形式，如遇良辰佳节，重大喜庆时，就会手舞足蹈，引吭高歌以表达欢畅情怀，如遇生离死别，遭受挫折，内心忧愤时，则会有如泣如诉、娓娓哀绝的悲凄歌舞，以表达胸怀郁闷、伤痛欲绝的心情。因此歌舞源于情感之发泄，当无异议。
祭祀舞的起因，大致与原始宗教信仰有关，它是祭祀鬼神、祖先必不可少的重要方式之一。由于原始人对风霜雨雪、山崩地裂等自然灾害和人类自身生老病死等现象缺乏科学的认识，引起精神上的极度恐惧，从而逐渐产生一种在冥冥中存在能支配天地万物和主宰人类命运祸福的超自然巨大力量（即鬼神）的信念，认为这一切都是因为有这种力量在暗地操纵才会如此。由此萌发了对这种力量的崇敬，并进一步发展为祭祀祖先，相信万物有灵，以及遇事先要占卜问吉凶，遇难祈求鬼神庇护的原始宗教信仰的做法，在精神上、行动上接受其制约。随着占卜、祭祀活动的出现，歌舞也从单纯的思想感情的发泄，转变为祭祀鬼神、祖先，求福禳祸时的必要仪式活动。无论是行猎、捕捞、采集、耕作的开始或收获，都事先要向鬼神祷告，祈求护佑。获得丰收时，同样须向鬼神进献表示感谢。战争也一样，事先占卜吉凶，要行祭祀活动，要跳祭祀舞。战争中为了从精神上压倒敌人鼓舞自己，也同样离不了歌舞。克敌凯旋时，更不可没有歌舞欢庆。从上述这些情况来看，整个《巴渝舞》确实难以用“武舞”二字去概括，但也不一定是祭祀舞占据首要地位，因为还有亲人送征、欢庆凯旋等场面，也都占有相当比重。不过，整个歌舞最精彩、最动人的部分，应该是武舞。这一点恐怕不会有错。
竟然能使一代天子汉高祖为之心醉不已而“数观其舞”，并且命“乐人习之”的巴渝舞，由于缺乏这方面的史料，所以仅仅只能知道这种舞要用鼓之类的打击乐器伴奏。鼓，大概不只是皮鼓、木鼓，于、铜鼓等估计也是必不可少的乐器。此外正如《礼记·乐记》所说的“钟、磬、竽、瑟以和之，干、戚、施、狄（瞿）以舞之”那样，当时还有钟、磬等打击乐器以及竽、笛、瑟等管弦乐器（即丝竹），大概也会被派上用场。不过在震耳欲聋的喧闹鼓声中，丝竹之类恐怕是难以发挥作用的，因此这种舞蹈主要还得靠各种打击乐器来伴奏。试想：一支有三十多人组成的庞大鼓手队伍，敲击出各种热烈、欢快的鼓点子，一组组身着戎装手持干、戚等兵器的舞者，合着节拍，时进时退，时散时合，时而俯身，时而仰首，时而奔驰，时而跳跃，以各种威武雄壮的舞姿，表现巴人冲锋陷阵、奋勇杀敌和歌舞凌敌、敌败我胜时的欢快心情，把整个舞蹈场面烘托出同仇敌忾、斗志昂扬、威慑强敌、使之倒戈的热烈气氛。加之用一唱众和的巴人特有的“千人唱万人和”演唱方式，唱出一首首扣人心弦的悲壮歌曲。凡是听到、看到这种歌舞场面的人，谁能不为之心潮澎湃、热血沸腾呢？谁能不为巴人的机智、强悍的英勇气概所感召呢！左思《蜀都赋》叹曰：“若乃刚悍坐其方，风谣尚其舞。奋之则旅，玩之则渝舞。锐气剽于中叶，蹻容世于乐府。”
巴渝舞不仅在武王伐纣时收到了意想不到的效果，即使到了秦末汉初，也同样在为汉高祖定三秦、灭楚的战斗中，发挥了巨大作用。如《汉书·司马相如传》和同书《礼乐志》注中所说的那样：“巴渝之人，刚勇为舞”；“矫捷善斗，与之定三秦，灭楚，因存其武乐也”；“巴渝之人，刚勇好斗，初高祖用之克平三秦，美其功力，使乐府习之，因名巴渝舞也”。
巴人感情真挚，生性憨厚豪爽，为抒发其喜怒哀乐曾创造了不少歌舞形式，而且十分有名。除上述巴渝舞外，诸如竹枝歌、摆手舞、山歌、薅秧歌以及各种劳动号子等即是，有好些不仅被载入史册、诗集，而且相传至今，仍然十分脍炙人口。
竹枝歌之歌词，即流芳诗坛的竹枝词，多为七言二句或四句。据《太平寰宇记·开州风俗》记载：“巴之风俗……男女皆唱竹枝歌。”竹枝歌词内容，以悲惨凄凉者居多，听到这种断肠声，谁也免不了被感动得落泪。“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，即是对这种情景的描述。唐代大诗人刘禹锡在其《竹枝词序》中称：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平里中，见联歌竹枝，短笛击鼓以赴节，歌声扬袂睢舞。”这是刘禹锡于公元817年到湖北省秭归县一带时所见的情景，并于事后将竹枝歌词进行加工提炼，改写成着名的诗集《竹枝词》。
竹枝歌源自巴渝大地，它本是这一地区的古代民歌。《唐音癸律》指出：“竹枝，乐府之名。本出巴俞。”这本是用汉人听不懂的巴语唱的。在《洞庭秋月行》一诗中，刘禹锡吟道：“荡桨巴音歌竹枝，连墙作客吹羌笛。”
关于巴人唱竹枝歌的情景《华阳国志·补志·巴渠县》中作了描述。“其民俗聚会则击鼓。踏木牙，唱竹枝为乐。”击鼓聚众，聚则欢歌是我国古代南方各民族盛行的习惯做法。木牙可能是用脚不断地踩着使之发出节奏音响的木板、木棍之类的东西。
尽管竹枝歌源于巴渝，但它却在江汉乃至洞庭一带广为流传，刘禹锡就是在洞庭湖上听到用巴语唱的竹枝歌的。宋代着名诗人黄庭坚也说：“竹枝歌出三巴，其流在湖湘耳。”
源自巴人民歌的竹枝歌，本是流传在山乡僻野的俚歌俗曲，免不了陋俗，难登大雅之堂，但其质朴无琢而又清新感人之处却引起刘禹锡的兴趣，直至亲自动手进行改造，终于使它成为新格调形式的诗歌而跻身于古诗行列。经改写成新乐府词的竹枝词，除歌咏三峡风光、男女爱情之外，也隐约流露出诗人的官场失意，遭受贬谪时的抑郁心情。后世的竹枝词也多咏叹当时当地风习和男女恋情之作，形式为七言绝句，语言通俗，音调轻快。
巴人歌谣，见诸于古籍的还有着名的《下里巴人》。据《文献·宋玉对楚王问》称：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。”这种不仅在巴渝大地上广为流传，即使与之毗邻的荆楚之域居然也是“国中属而和者数千人”的深受广大群众欢迎的民歌，其普及面之大，所造成的轰动效应之深，由此可见一斑。一人（或数人）唱，和者就多达数千人，如果是千人咏唱，那势必和者数万，从而形成“山陵为之震动，川谷为之荡波”的宏伟博大气势，这种局面如果是无聊庸俗的下曲，能办得到吗？被视之为“下曲”的通俗音乐《下里巴人》，固然无法与《阳春白雪》那样的高雅艺术相提并论，然而一首深受人民群众欢迎的，能形成“国中属而和者数千人”的优秀民歌，岂容如此贬损！
《下里巴人》和《阳春白雪》，从陆机的《文献》所载的“缀《下里》于《白雪》”来看，它原应是《下里》和《巴人》，《阳春》和《白雪》这样四首歌曲，大概是因为前两首和后两首都是内容十分接近，甚至可以合成一曲进行联唱，所以到了后世，人们就将《下里》与《巴人》联称，《阳春》与《白雪》联称，自此以后，人们就误以为《下里巴人》、《阳春白雪》各是一首歌曲，即总共只有两首歌了。
这一广为流传的千古绝唱，至今虽已无人会唱，但这种一唱众和的演唱法和充满巴山渝水民风格调的山歌谣曲，哪一首不是洋溢着清新的泥土气息，蕴藏着《下里巴人》的艺术魅力？三四十年前重庆的施工现场和两江沿岸，处处可以听得到的劳动号子，特别是优美动听的川江号子，领唱者以高亢而婉转的歌喉，情感奔放毫无拘束的自由演唱，那浑厚质朴、低沉而雄壮的和声，回荡在波涛滚滚的江面上，凡是听了这种美妙音乐，感受其动人旋律者，谁能不为之动容，深受感动呢？可惜的是随着现代化步子的加快，这种带有浓郁古朴而纯真的家乡风貌的文化财富，已被搁置、淡化、隐去甚或失传……在这里，我们不能不从心底发出呼吁，务请当今各级执政官员和有关主管部门注意，何不立即把它作为旅游资源加以开发、利用，既可为地方增加一笔可观的收益，更可以避免这一宝贵的文化财富流失。
巴人还有一种叫“歌”的歌舞。左思《魏都赋》上有：“或明发而歌，或浮泳而卒岁”之句。李善注：“，讴歌，巴土人之歌也。何晏曰：巴子讴歌，相引牵，连手而跳歌也。”歌就是“讴歌”，它是巴人歌舞，跳时“相引牵，连手而跳歌”。这种手牵手，合着节拍边唱边舞的歌，流传到今天，大致就成了土家族的摆手舞，又称“摆手歌”。
《龙山县志》记载：“歌时男女相携。蹁跹进退，故谓摆手。”《永顺县志》记载：“各寨有摆手堂……每岁正月初三至十七止，夜间鸣锣击鼓，男女聚集。跳舞长歌曰摆手。”这种主要是在过年时跳的摆手舞，是土家族人在表达节庆时的内心欢快感受或男女青年寄托缠绵情思的歌舞，舞时伴以锣鼓，男女舞者相互手牵着手，翩翩起舞。需按节拍踏着步时进时退，并伴以欢快的歌曲。土家族文人彭施泽在其《竹枝歌》中吟道：“福石城中锦作窝，土王祠畔水生波，红灯万盏人相叠，一片缠绵摆手歌。”诗中第二句的“土王”或做“土司”，第三句或做“红灯万点千人叠”。
巴人歌较之土家族摆手舞，当更为粗犷、奔放而古朴动人。
除了欢快的歌舞外，巴人还有表达悲哀的歌舞，后世称做“跳丧”的歌舞，就是专用于丧事的歌舞。据《蛮书·夔州图经》记载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。”鼙鼓报丧发展到后来，即成了丧家敲锣、放火药枪或鸣放鞭炮的习俗。“其歌必号，其众必跳”即丧葬歌舞。土家族在死者停丧期内，白天请“土老师”念经，晚上要唱孝歌，打夜锣鼓以歌丧。其他藏缅语族民族也普遍有此习俗。如羌族抬丧时要唱丧歌；傈僳族在死者入殓后的停丧时间，亲属们要唱祭歌，跳丧葬舞；景颇族在人死当晚，同寨或附近村寨的男女青年要去丧家参加“布滚戈”祭祀性舞，往往要跳通宵，甚至几个晚上。
此俗在越系民族中也颇为流行，如布依族也有击铜鼓、吹唢呐，唱孝歌等做法；水族则请歌手唱歌，跳芦笙舞，唱花灯。
作为僚人后裔的仡佬族人，要在死者前举行“踩堂”仪式，吹芦笙、打钱竿、舞丝刀，边跳边唱。由此观之，丧葬歌舞很可能是东夷习俗文化之一。此观点除上述情况可作依据外，古时日本人也同样