第5章
艺术和艺术作品既然是由心灵产生 的,也就具有心灵的性格,尽管它们的表现也容纳感性事物
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一 美学的范围和地位
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的外形,把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法,艺术比 外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想;在艺术作 品里心灵只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想 和概念,而是概念从·它·自·身·出·发的发展,是概念到感性事物 的外化 ① ,但是这里面还是显出能思考的心灵的威力,·不·仅以 它所特有的思考·认·识·它·自·己,而且从它到情感和感性事物的 ·外·化中再认识到自己,即在自己的另一面 (或异体)中再认 识到自己,因为它把外化了的东西转化为思想,这就是使这 外化了的东西还原到心灵本身。能思考的心灵这样忙于思索 它自己的另一面,并非不忠实于自己,忘去自己或是抛开自 己,它也并非那样无能,认识不到和它自己相异的东西,而 是认识到自己,又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍 性,这种普遍性就含在它自己的特殊事例里,统摄了它自己 和自己的另一面,所以它有能力活动,去取消它所转入的外 化。艺术作品是由思想外化来的,所以也属于领悟的思考领 域,而心灵在对艺术作品进行科学研究时,其实只是满足自 己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考, 所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品,因 而把它们第一次真正变成它自己的东西时,它才终于得了满 足。但是,我们将来还会看得更清楚,艺术还远不是心灵的
① 外化(Enta A usserung),黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西,但须在
个别事物中表现出来,才有真实性。概念实现于现象,便是概念的“外 化”,所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”(Ander),亦 即“外化了的东西”,亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过 去也有译为 “异化”的。
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最高形式,只有科学 ① 才真正能证实它。
此外,艺术也不因为它具有无规律的任意性,就不能作 为哲学研究的对象。因为象上文已经说过的,艺术的真正职 责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知,就内容 方面说,美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定,因 为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础,尽管形式和形状 可以千变万化。形式本身也是如此,它们也并非完全听命于 偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣, 都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去;一定的内容就 决定它的适合的形式。
根据上述理由,我们在好象多至不可驾御的艺术作品和 形式中,仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。
我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容 了,同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象,而 且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。
二 美和艺术的科学研究方式
谈到
·科·学·研·究·的·方·式,我们就遇到两个相反的方式,每 一个方式好象都要排除另一个方式,都不能让我们得到·圆·满 ·的·结·果。
一方面,我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的 外表进行活动,把它们造成目录,摆在艺术史里,或是对现
① 黑格尔所谓 “科学”就是 “哲学”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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存作品提出一些见解或理论,为艺术批评和艺术创作提供一 些普泛的观点。
另一方面,我们看到艺术的科学单就美进行思考,只谈 些一般原则而不涉及艺术作品的特质,这样就产生出一种抽 象的美的哲学。
1.经验作为研究的出发点
前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为 艺术学者,都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物 理学,却仍然想要获得一些物理科学的基本知识,一个有文 化教养的人也是如此,他多少需要有一些艺术的知识,想有 资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
a)如果这种知识真正足够使一个人配称为学者,它就必 须是方面很多,范围很广的。首先的要求就是对范围无限的 古今艺术作品有足够的认识,这些作品有些实际上已经丧亡 了,有些是属于外国或地球上辽远角落的,因而是我们无法 亲眼看到的。还不仅此,每种艺术作品都属于它的·时·代和它 的·民·族,各有特殊环境,依存于特殊的历史的和其它的观念 和目的,因此,艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的·历·史 知识,而且是很·专·门的知识,因为艺术作品的个性是与特殊 情境联系着的,要有专门知识才能了解它,阐明它。最后,艺 术方面的博学不仅需要有很好的记忆力,象其它每门学问一 样,而且还需要有锐敏的想象力,才能紧紧掌握住艺术形象 的一切特色,尤其重要的是:才能拿它和其它艺术作品比较。
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b)在这种主要是历史的研究里,会出现不同的观点,在 研究艺术作品时,为着要根据它们来下判断,就不能忽视这 些观点。象在其它从经验出发的科学里一样,这些观点经过 挑选和汇集之后,就形成一些一般性的标准和法则,经过进 一步的更侧重形式的概括化,就形成·各·门·艺·术·的·理·论。这种 文献无须在这里详述,只消极概括地提到一些著作。例如亚 理士多德的《诗学》,其中关于悲剧的理论在现在还是可以引 起兴趣的,在古人之中,贺拉斯的 《诗学》 和朗吉努斯的 《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这 些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则,来 指导艺术创作的,特别是在诗和艺术到了衰颓的时代,它们 就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收 的治疗功效还不如一般医生所开的。
关于这些理论,我只消这样说:在细节方面它们虽然含 有许多有教益的东西,但是它们的根据却是一个很狭小范围 的艺术作品,这些作品尽管是最好的,在艺术领域中却只是 一小部分。此外,这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想, 由于一般化,不能解决个别具体问题,而解决具体问题却是 真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简 ① 就充满 着这样的公式,因此,它成为人人必读的书,但是也正因此 而包含许多不重要的东西,例如:
得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人,
他叫读者同时得到快感和教训。
① 贺拉斯 (Horace)的 《诗学》原名 《给庇梭斯的书简》。
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二 美和艺术的科学研究方式
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这就象“安居乐业,老实过活”之类格言,看作一般化 的话,倒是很正确的,可是没有指出具体的办法,而具体的 办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生 真正的艺术作品,而在用这些理论来培养对艺术作品的判断 力,特别是培养鉴赏力,例如荷姆的《批评要素》,巴托的论 著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 ① ,在当时都因为这个缘故 而为许多人所传诵。这里,所谓“鉴赏力”要注意的事就是 安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在 鉴赏力原则之外,又加上一些当时流行的心理学的观点,即 关于心灵的功能和活动,各种情绪及其可能的强度,承续次 第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样:每个人都 按照他的见解和胸襟的深度与宽度,去了解人物、行动和事 件,上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面, 而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情 感的教养,它的影响范围也就很小,不能深入了解艺术的内 在的与真实的方面,不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。
象一切其它非哲学性的科学一样,上述理论都是按照普 泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸 收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质,就有必要把 它们弄得更加明确,替它们下一些定义。但是要这样做,我
① 荷 姆 (Henry Home,1696—1782),苏格兰心理学家,他的 《批评要
素》在1762年出版。