第4章
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全 书 序 论
挑出来表现的正是这些普遍力量 ① 的统治。日常的外在和内 在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一 大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事 态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现象的 真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现 象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞 的显现 （外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在， 更真实的客观存在。
也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描 绘，显得是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素 也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的 显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠 纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在 历史中统治着的永恒力量 ② ，抛开了直接感性现实的附赘悬 瘤以及它的飘忽不定的显现 （外形） ③ 。又有人说，比起哲学 思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现方式就是 一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最 真实的实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的 显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本 身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的 东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实的，不
“普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
① ② ③ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的 “诗比历史更真实”的看法一致。
即上文所谓 “普遍力量”。
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一 美学的范围和地位
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过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术 作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于 突破它而深入了解理念。
我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面 也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都 还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照 艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只 有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真 实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感 性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的 神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种 了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种 感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真 实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或 则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了 一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺 术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的 要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段； 艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我 们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面 来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱 怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲 和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它 原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会 政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，
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不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本 身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这 种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过 去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻 找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密 切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪 晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理 智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧 抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形 式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重 要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种 生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而 存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想 象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成 一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 ① 。 至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考 风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被 引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代 整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生 活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借 助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生
① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗
和艺术的话。
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一 美学的范围和地位
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活情境，一种可以弥补损失的孤独。
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我 们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实 和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位， 毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在 我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判 断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不 合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要， 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我 们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方 式去认识它究竟是什么。
在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到 的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作 为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个 错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一 点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样 看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲 学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面 的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内 在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只 有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象 的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质 ① ，
① 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的
“形而上学的”不同。
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对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的谨严，因为 艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多 先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭 示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形 象构成的必然性。
有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为 它们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方 式，专门对情感与想象发挥它们的作用。这种非难好象也有 些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立 的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动， 对这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法 是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，通 过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我 们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考为·手·段去 理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这 里不能详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻 烦。
人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且 所具有的是一种·能·思·考的意识，能意识到心灵本身，也能意 识到由心灵产生出来的东西。构成心灵的最内在本质的东西 正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产品的能思考 的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产 品总不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心 灵存在，情形就是如此。