第78章
⑤ ⑥ 即 《挪亚歌》和 《救世主歌》中的故事。
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②
③ ④
阿那克里安 （Ａｎａｋｒｅｏｎ），古希腊抒情诗人。
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燥的事迹和人物，而这些人物经过作者用一套新奇的语言描 绘出来，就使人有一种矫揉造作的感觉。
ｃ２）但是艺术也不能完全局限于家常熟悉的题材，事实上 各民族互相往来日益加多，他们也就日益广泛地从一切民族 和时代吸取艺术的题材。尽管如此，我们却不能说诗人如果 能对另一时代的生活体验入微，就算得是一个伟大的天才；历 史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而 主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣。例如中世纪固然从 古代借取题材，却把它自己的时代的形象嵌进去，在极端的 例子里真正属于古代的不过是亚历山大、伊尼阿斯、奥克特 维斯皇帝之类名称。
艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上一切 民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己， 因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，生动的，属于 目前生活的。卡尔德隆 ① 就是以这种独立的民族精神写成他 的《任诺比亚和赛米拉米斯》。莎士比亚能在各种各样的题材 上都印上英国民族性格，尽管他同时也能保持外国历史人物 的基本特征，例如他写罗马人就是如此，在这一点上他比西 班牙戏剧家们要强得多。就连希腊悲剧家们也是时常把他们 自 己所属的时代和民族悬在眼前。例如 《俄狄普在柯洛诺 斯》不仅在地点与雅典有邻近的关系，而且因为在他死后，柯 洛诺斯要成为雅典的圣地。埃斯库罗斯的《复仇的女神们》也
① 卡 尔 德 隆 （Ｃａｌｄｅｒｏｎ，１６００—１６８１）， 西 班 牙 大 戏 剧 家。 任 诺 比 亚
（Ｚｅｎｏｂｉａ）和赛米拉米斯 （Ｓｅｍｉｒａｍｉｓ）是古代中东的两个有名的王后。
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第三章 艺术美，或理想
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有类似的情形，由于最后判决是雅典最高法庭作出的，这部 剧本的情节对雅典人就有较亲切的意义。但是自从文艺复兴 以来，希腊神话虽时常被利用，它对近代人毕竟不是很亲切 的，它在造形艺术里，特别是在诗里，不管它出现多么广泛， 毕竟或多或少是枯燥无味的。比方说，现在没有人要写一首 诗献给维纳斯爱神、朱庇特雷神或是雅典娜神。雕刻固然还 免不掉要用希腊神，但是这样的作品大半也只有鉴赏专家们、 学者们和少数有文化修养的人们才能得到，才能了解。歌德 费了很多的精力劝画家们爱好和摹仿斐罗斯屈拉特 ① 所介绍 的画，但是不很成功，就是由于这个缘故；这种摆在古代现 实轮廓里的古代事物对于近代的听众和画家们总不免有些生 疏。在另一方面，歌德自己在他的自由内心生活发展的晚期， 在他的《西东胡床集》 ② 里，却以远较深刻的精神把东方色彩 放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上。在这种 移植中，歌德很清楚地意识到自己是一个西方人而且是一个 德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东 方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性 的要求。如果能做到这样，艺术家就当然可以取材于辽远的 国度、过去的时代和异方的人民，在大体轮廓上维持神话、习 俗和制度的在历史上本来的形状，而同时却只把这些形状作 为他所写的画面的框子，把内在的内容配合到现代的更深刻
斐罗斯屈拉特 （Ｐｈｉｌｏｓｔｒａｔｕｓ），公元后三世纪希腊学者，著有《名画记》 一书，描绘古代的一些名画。
② 歌德的一部诗集，仿波斯诗人哈菲兹 （Ｈａｆｉｚ）的 《胡床集》的体裁。
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的意识上去。到现在为止，最令人惊赞的例子还是歌德的 《伊斐琪尼》 ① 。
关于这种转化外来材料的情形，各门艺术所处的地位不 同。例如抒情诗中的爱情诗最不需要写出史实精确的外在环 境，因为对于爱情诗，主要的因素是情感，是心情的激动。例 如从彼得拉克的十四行诗组里 ② ，我们对于罗拉生平事迹所 获得的知识只是很少的，几乎只是罗拉这个人名，换上另一 个人名也未尝不可；关于这些诗所涉及的地点之类史实，诗 里所给的也只是极普泛的，只提到浮克鲁斯泉。史诗或叙事 诗则不然，它要求最详尽的叙述，如果这叙述是明晰和易于 了解的，我们对于所描写的历史的外在事物也就最容易感到 乐趣。但是这种对外在方面的详尽的描绘对于戏剧却是最危 险的悬崖，特别是对于戏剧的表演，因为在表演里一切情节 都是直接向我们观众说出的，都以生动的方式诉之于我们的 感性观照的，所以我们也希望直接地在表演里看到一切都是 熟悉的，亲切的。因此在表演里历史外在实况的描绘必须尽 量地摆在次要的地位，只能作为一种轮廓。它必须维持住象 我们在爱情诗里所看到的那种情况，诗里爱人的名字并不是
歌德的诗剧《伊菲琪尼在陶芮斯》是根据欧里庇德斯的悲剧写成的，却 隐射他自己和斯坦因夫人的关系。
② 彼得拉克（Ｐｅｔｒａｒｃｈ，１３０４—１３７４），意大利诗人和文艺复兴倡导人，《罗
拉的生和死》十四行诗组是欧洲十四行诗的典型，其中罗拉（Ｌａｕｒａ）实 有其人，但彼得拉克并没有能实现他的爱，她已经结了婚，死时已是十 一个儿女的母亲。
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第三章 艺术美，或理想
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我们自己的爱人的名字，我们对于所表现的情感和表现的方 式却仍然可以完全同情。例如在莎士比亚的历史剧里有许多 东西对于我们是生疏的，不能引起多大兴趣的。这些历史事 实读起来固然令人很满意，上演时就不然。批评家和专家们 固然认为这种历史上的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬 上舞台去，而碰见听众对这些事物感到厌倦时，就骂听众的 趣味低劣；但是艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是 为专家学者们，而是为广大的听众，批评家们就用不着那样 趾高气扬，他们毕竟还是听众中的一部分，历史细节的精确 对于他们也就不应有什么严肃的兴趣。因为这个缘故，英国 人现在表演莎士比亚的历史剧，只挑选那些本身优美而又易 于了解的场面，他们没有我们美学家的学究气，不认为一切 已经变成生疏的引不起同情的外在史实都要搬到观众的眼 前。如果要把情节生疏的剧本搬上舞台表演，观众就有权利 要求把它加以改编。就连最优美的作品在上演时也·需·要改编。 人们固然可以说，凡是真正优美的作品对于一切时代都是优 美的，但是艺术作品都有它的带时间性的可朽的一方面，要 改编的正是这一方面。因为美是显现给旁人看的，它所要显 现给他们的那些人对于显现的外在方面也必须感到熟悉亲切 才行。
艺术中所谓“反历史主义”就是从这种移植外来历史材 料之中找到根源和借口。艺术家们通常把反历史主义看作一 个很大的缺点。这种反历史主义首先出现在纯然外在的事物
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方面。例如浮斯塔夫 ① 谈到手枪，还无关紧要，如果把奥甫 斯描绘成手执小提琴 ② ，那就更不妥当了，因为人人都知道象 小提琴这种近代乐器在古代还没有发明，小提琴与神话时代 的矛盾就太刺眼了。因为现在人们在舞台表演上非常注意这 些事物，导演们都竭力要求在服装和布景方面做到历史的精 确。例如人们在表演席勒的《奥莲女郎》 ③ 时在这方面费了很 多的劳力，但是在大多数情形之下，这种劳力是白费了的，因 为这方面本来只是相对的，不关重要的。比较严重的反历史 主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于在一部艺术作 品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的 方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都 是不可能有的，不可能发生的。人们往往把这种反历史主义 归于妙肖自然的范畴，认为所表现的人物如果不按照他们的 时代去说话行事，那就是不自然。但是这种妙肖自然的要求， 如果片面地坚持它，也会引入迷途。因为艺术家在描写人的 心胸以及它的情绪和基本情欲时，一方面应该保持个性，另 一方面却又不应把这种心胸及其情绪和情欲等写成象它们在 日常生活中天天出现的那样，因为艺术家只应该用适合的现 象把每种情致表现出来。