第94章
1.印度人对梵天 ① 的理解
印度意识的一个极端就是把绝对看作本身完全无差别的 因而完全没有得到定性的普遍性的那种意识。这种极端的抽 象品既没有特殊内容,又不表现为具体的人格,所以无论从 哪一个方面看,都不是供观照去形成任何形象的材料。因为 梵天这位最高的神一般是完全不可感觉、不可认识的,甚至 是永远不可思议的对象。因为自意识须靠思想,是自己把自
① 梵天 (Brahman)亦可译作 “梵”,亦称 “婆罗门”,印度教 (即婆罗门
教)的最高主宰。婆罗门又是印度的最高等级,即僧侣等级。
-----------------------------------------------
第一章 不自觉的象征
1 5
己定作对象,以便在这对象中发见自己。每一个知解活动都 是自我与对象的一种同一,也就是说,如果没有这个知解活 动,自我与对象这两项之间的调和即须分裂为二,因为凡是 我所不理解、不认识的东西对于我就是陌生的另一体。但是 印度人统一人的自我与梵天的方式只不过是把抽象化的螺旋 不断地向上扭转,以便达到这个极端的抽象品,在这抽象品 里,不但全部具体内容,就连自意识本身也都要消失掉,然 后人才可以达到梵天。所以印度人所理解的自我与梵天的和 解与同一并非指人·意·识·到这个统一体,而是指意识与自意识 以及世界内容和人格内容都消失掉。这种绝对无知无觉的冥 顽空无境界才是最高的境界,到了这种境界,人就变成最高 的神,即变成婆罗门。
这种可以想象到的最空洞的抽象品,无论作为梵天来看, 还是作为绝欲弃知的内心修养来看,都不是想象和艺术的对 象,想象和艺术至多也只有在描绘达到这种境界路途上的经 历方面才有可能施展创造想象的能力。
2.感性,漫无边际性和人格化的活动
与上面所说的相反,印度人的观照方式也很容易马上从 这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去,这是 由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了, 成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的·差 ·异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性,然后
-----------------------------------------------
2 5
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
又从神性抛回到最有限的事物;我们所见到的就是这种展转 抛掷所产生的形形色色,简直是一种巫婆世界,没有什么能 维持固定的形状,等你想把它抓住,它就立刻变成相反的东 西,或是膨胀成为庞大离奇的怪物。
印度艺术的一般表现方式有以下几种: a)一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的 感性事物里去,要它以原封不动的形状完全代表这种内容,使 这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里 ① ,主 角是罗摩的朋友,猴王哈努曼,他做出了许多最英勇的事迹。 在印度,猴子被尊为神,还有一个猴子城。绝对尊神的无限 内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是 如此,在这部史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具 有无限威力。此外,在印度还有一些家族,其中某一个别成 员尽管是简单愚昧,象植物一般过着生活的,却被认为是绝 对的体现,作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个 凡人作为活佛而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的 对象却不限于某一个人,每一个婆罗门自从出生在婆罗门等 级里之日起就是一婆罗门,由于肉体出生这一·自·然事实,他 在精神上就获得人和神同一的再生,这就使得最高的神性体 现在一个最平凡的感性现实存在 (肉体)里。尽管婆罗门教 徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的 职责,他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他
① 印度两大史诗之一,过去有中文译本。
-----------------------------------------------
第一章 不自觉的象征
3 5
的神性。此外,印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖, 正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动 在许多描绘的形象里是很感性的,男女生殖器是看作最神圣 的东西。每逢神降临到现实世界时,他也以很庸俗的方式参 预日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分,梵天 降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度 方式接待他,向他说些奉承话,搬一个凳子请他坐,拿出水 和鲜果款待他,梵天就坐下来,拉主人也坐下来,他们坐了 很久,梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。
这也还不是真正的象征方式的构思,因为这里尽管形象 是从现成事物取来而且运用到较为普遍的意义上去,如象征 所要求的,却还缺乏一个因素,那就是对于观照,个别具体 事物并不·就·是·绝对意义,而只是暗指那绝对意义。在印度人 的幻想里,猴子,牡牛,个别的婆罗门教徒等等并不是一种 联系到神的象征(符号),而是神本身,是作为一种对神适合 的存在而看待和表现的。
这里有一个矛盾,它迫使印度艺术采取·另·一·种构思方式。 一方面完全非感性的东西,绝对本身,亦即意义,是当作真 正的神来了解的,另一方面现实界个别具体事物在它们的感 性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只 是用来部分地代表绝对的某些个别方面,但是直接存在的个 别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义,而是和 那种普遍意义处于很尖锐的矛盾,因为意义在这里是已就它 的普遍性来理解的,却由幻想把它和最感性最个别的事物看
-----------------------------------------------
4 5
第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
作是同一的。
b)印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法,上文已经 指出,就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感 性形象,这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为 这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象 所特有的属性,而是一种外在于它的普遍意义,就只有把自 己伸延成无边无际的庞大怪物,然后才可以满足观照。于是 人们便采用最浪费的夸大手法,在空间形状和时间的无限上 都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素, 例如一座像可以有许多身体或许多手,借此去勉强表达意义 的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的,这个特殊对象就被 夸大成为世界卵这一漫无边际的观念,这世界卵壳据说包含 世间一切生命在内,作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度 过一年孕育期,然后单凭他的思想活动,卵就分裂成为两半。 除掉自然界事物之外,个别的人和事件也提高到表示一种真 实的神的行动,但是所用的方式使神和人都不能保持固定的 地位,神可以忽然变成人,人也可以忽然变成神。神的化身 特别是如此,主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗 的主要内容。在这些化身里神就直接转化为现实世界中的一 些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身 (罗摩旃 陀罗Ra A matschandra)。从所描写的那些需要、行动、情况以 及仪表风度来看,这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹 中采取来的,往往是古代国王的事迹,他们有足够的威力来 奠定一种新秩序或是颁布一种新法律,这些事迹使人们感觉
-----------------------------------------------
第一章 不自觉的象征
5 5
到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间,一 切都放大了,推广了,转到云雾中进行普遍概念的游戏了,人 们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了,不知自己置身何 所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的 是一个温柔芬芳的爱情世界,其中一切都是按照人的方式在 进行着,可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了,我 们被转运到因陀罗(Indra)天空的云霄里,那里一切都变了, 都失去明确的界限,放大成为自然生活与梵的关系以及人凭 刻苦修持所撑得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。
这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象 征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态,它 并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义,而 只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺 术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来,却仍要求这二者 之间的由幻想造成的直接的统一,因此就势必要把客观事物 所固有的界限打破,按它们的感性状态把它们扩大到无限,这 总不免使它们受到改变和歪曲。