第111章
在宗教领域里，情况正是如 此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们 的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物； 但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西， 而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因 为它们本来就应该作为·普·遍·的关系而表现出来，例如爱情、信 仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗 教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于 这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为·普·遍 ·的真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只 能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最 适宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说， 但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情 的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正 的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是 凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使 他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于 她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的 杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的 纪念坊。
３．隐喻，意象比譬，显喻
谜语和寓意之后，第三类是一般的·意·象·比·譬
①。谜语把意
识到的意义隐藏起来，要点在于用有关联的但是不同质的隔 得很远的性格特征来作为意义的侨装。寓意却把意义的明晰 看作唯一的主导的目的，使人格化和它的属性降低到符号的 地位。意象比譬则结合寓意的明晰和谜语的谐趣。它把在意 识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象， 用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使 人立即认识到它的真相。
ａ）隐喻
涉及隐喻，·第·一·点应注意的就是：·单·就·它·本·身·来·看，隐
① 德文 Ｄａｓ Ｂｉｌｄｌｉｃｈｅ 原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为
其中一种的 Ｄａｓ Ｂｉｌｄ 也译为 “意象比譬”，不同于一般所说的 “形 象”。
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０ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
喻其实也就是一种显喻 ① ，因为它把一个本身明晰的意义表 现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻 里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划 分却只是隐含的而不·是·明·白·说·出·的。所以亚理士多德早就指 出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐 喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个因素，但 是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚， 仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听 到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这 些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它 的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里， 意义和外在形象的联系却不象在隐喻里那么直接和必然。例 如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无 数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的 地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，—— 象我的好友克洛 伊佐 ② 也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注 释者们也是如此。
ａ）隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单
西方修词学家把明说出的比喻叫做显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ，Ｓｉｍｉｌｅ），例如“水 似眼波横，山似眉峰聚”，“人比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是 譬喻，把没有明说出的比喻叫做隐喻（Ｍｅｔａｐｈｅｒ），例如“红杏枝头春意 闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都是隐喻。
② 克洛伊佐，见本卷１７页注。中国过去的《楚词》的注疏家对美人香草之
类隐喻也有类似的穿凿附会。
①
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互 相对立起来，只托出意象，意象·本·身的意义却被钩消掉了，而 实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接 明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。
但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中 见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值， 而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是 作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。
ｂ）隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几 方面来看。
ｂ１）第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的 本义是涉及感性事物的，后来引伸到精神事物上去，“掌握” （Ｆａｓｓｅｎ）“捉摸”（Ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ） ① 以及许多类似的涉及知识的 字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不 用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引伸义是精 神性的。
ｂ２）但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质， 用成习惯，引伸义就变成了本义，意义与意象在娴熟运用之 中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观 照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把 “把握” （ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到
① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理 解或控制力，正和德文一样。
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用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实 在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很 容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从 字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发见一个 字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全象是一个 描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了 它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成 一个只用精神性意义的字。
ｂ３）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新 的隐喻。这种创造的主要工作·首·先在于用可供感性观照的方 式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域 的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中 的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死 的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什 ① 就 已写过：“我的刀锋·吞·噬·着狮子的脑髓，·喝·着勇汉们的血。”这 种表达方式还可以更提高，如果·自·然·的和感性的事物用·精·神 现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“·微 ·笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，卡尔得隆
② 也说过，“波浪 在船的重载之下·呜·咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自 然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的 Ｑｕｕｍ ｇｒａ－ｖｉｔｅｒ ｔｕｎｓｉｓ ｇｅｍｉｔ ａｒｅａ ｆｒｕｇｉｂｕｓ（《农艺诗》，
斐尔都什 （Ｆｉｒｄｕｓｉ），公元十世纪波斯诗人。
① ② 卡尔得隆，见卷一３４９页注①。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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Ⅲ，第１３２行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。
其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把 精神界现象表达得更清楚。
不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作，过分雕凿 乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东 西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种 玩艺特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理 查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：
无情的火焰也会对你同情， 你那转动的舌头在发出哀音， 由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄， 它们纵使变成灰烬，变成黑炭， 也会为合法的国王被黜而哀吟。