第206章
一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂
赫卡特 （Ｈｅｋａｔｅ）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育，农业，巫 术等等。特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。
② 奥辅斯 （Ｏｒｐｈｅｕｓ）希腊传说中的最古诗人和音乐家。
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８ ９ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较 适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在 现代也还是如此。
ｂ）象牙，黄金，青铜，大理石
其它主要的材料有·象·牙，与·黄·金相配合，铸过的·青·铜和 ·大·理·石。
１）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些 杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的 雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单 是这座像就不只一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣 裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻 的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来 逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精 美的材料，很光润，不象大理石那样现出颗粒纹，所以很珍 贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典 娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的钝金。 雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞 ① 写 过一部杰作论述这些作品和古希腊的雕刻术（Ｔｏｒｅｕｔｉｋ）。“镌 刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形， 或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而 不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到
① 喀特尔麦亚·德·昆塞（Ｑｕａｔｒｅｍèｒｅ ｄｅ Ｑｕｉｎｃｙ，１７７５—１８４９），法国 研究艺术的学者。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕 像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且 测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才 能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根 据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满 精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象 到这件雕刻作品的富丽完美。
在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例 如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出 行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用水料，因为它 既光润而又坚硬。
２）但是古代人最受用而且用得也最广泛的材料是青铜， 他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍 和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青 铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那 么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用 金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例 如所谓科林特青铜就有一种独特的合成方式，它是科林特这 座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成 的。茂姆缪斯 ① 把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批 宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一 有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。
① 茂姆缪斯 （Ｍｕｍｎｉｕｓ）公元前二世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改 为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。
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在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧， 因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领 看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运 用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有 的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组 成因素。由于熔铸技术的熟炼，青铜的雕刻作品比起大理石 雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟炼 所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜 雕像时完全用不着打磨工作，所以不至使较精细的纹理受到 损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看 由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会 五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的 一种动力和本能。这种精神只有·一·个时代和·一·个民族中才能 达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕 像是屈指可数的，只有格尼孙 ① 教堂的一副青铜门，除掉柏 林和布列斯劳两城的布柳肖 ② 的站像和威登堡的马丁·路德 的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕 像 （这是１８２９年写的）。
青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵 活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充 它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺，
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格尼孙 （Ｇｎｅｓｅｎ）德国北部城市。
② 布柳肖（Ｂｌüｃｈｅｒ，１７４２—１８１９），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的 瓦特卢战役。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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乖巧玩艺，器皿，装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却 只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它 可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用 在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为 它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。
我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创 造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达 的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的， 而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时 代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代 特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章 的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的 主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。
３）最后一种特别适宜于雕刻的材料是·石·头。石头本身就 已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最 坚硬的花岗石，黑花岗石，玄武石之类刻出巨大的雕像。但 是最能紧密结合雕刻目的的是·大·理·石
①，因为它纯白无色，光
泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的返光，比起白 垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太 光亮眩目，不能表现细微的浓淡阴影。在古希腊，大理石的 优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯
① 即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人 都很熟悉。
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柯巴斯 ① 的时代；这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐 底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头 部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普里克什特和 斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象 性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理 石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始 走向形象的温润秀美时 （这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情 况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透 明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此 外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青 铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和返光也就 愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》， 卷一，２７９页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已 开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大 理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而 不用金属物的又一理由。
ｃ）宝石和玻璃
在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还 应附带地谈一下·宝·石和·玻·璃。
古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因 为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的 雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出
① 斯柯巴斯 （Ｓｃｏｐａｓ），公元前五世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。