第218章
１ｂ） 所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是·基·督。 在用基督为题材之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还 扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利 （圣母）约瑟 （玛 利的丈夫），约翰受洗者，门徒等等，乃至普通的人民，其中 有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑 他临刑时痛苦的。
上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基 督的·普·遍·性来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里 就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的 头像来说，例如卡拉契 ② 的作品，特别是原属梭勒搜藏现归 柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像 ③ 以及海姆 林 ④ 的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种 满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方 面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡 人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分 发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和 表情上更近于个别的凡人，就会显得比较慈祥温和些，但在 深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是象我已经说过 的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。
上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽 象意义还没有真正体现于具体的形象。 卡拉契 （Ｃａｒｒａｃｃｉ，１５６０—１６０９），意大利画家。 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。
④ 海姆林 （Ｈｅｍｌｉｎｇ），十五世纪比利时画家。
①
②
③
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因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题 材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的 传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素： 基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在 人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督 也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方 面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个 个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出 神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深 度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督 宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个 最高尚，最尊严，最有智慧的人，就象毕达哥拉斯或其他哲 人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画 克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围 的人进行对比，显出他和一些有罪的，忏悔的，卑鄙恶劣的 人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜 者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现 在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升 到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为 普通的，自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精 神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的 实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我 们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然 的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意 识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表
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第一章 绘 画
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现为人，为宣教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者 的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘 画所用的手段如人的形状，颜色，面貌和眼神之类，是不能 把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的 是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督 生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存 在而回到他父亲 （上帝）那里去的场面，就需要基督身上有 一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为 在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特 的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯 洁的光辉来使这种主体性现形为神。
因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情 境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当 他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境， 也就是基督处在·童·年·时·代以及受刑时的情境。
基督是·婴·儿这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教 中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有 的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明 他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件 在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利： 它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大， 这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而 正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求象基督作为成年 人，宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉 斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏
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的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母像 ① ，就是婴 儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴 儿天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西， 又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发 展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也 是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在 每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世 的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图：有 意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而 是作为基督 （救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术 原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜 过梵·爱克所画的。
对基督·临·刑·故·事的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑， 戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！” ② 背十字架，钉死在十字架上， 尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的 正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智 慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的， 而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场 所，不至流于离奇的幻想。是神作为人而处在人的局限里在
什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉 （女 圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元三 世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。
② 基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二 十七章）。这句话拉丁原文是Ｅｃｃｅ Ｈｏｍｏ，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹 太群众说的一句话。
①
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第一章 绘 画
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受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人 类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感， 尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的 是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪曲形象和 恐怖。这种·灵·魂·痛·苦的表现是一种完全新的独创，特别在一 些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现 为一种严肃的神情，不象在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽 搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿 佛见出·灵·魂·痛·苦的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流 出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定 不动的额骨，在这里鼻，眼和额都会合在一起，正是内心活 动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条 皱纹 （额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲）， 就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里 所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼 ① ，当然还有其他 的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不 是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出 一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和 乌云，而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额 部。