第240章
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第二章 音 乐
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在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗 透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使 意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就 被櫾到声音的急流里去，让它櫾着走。不过这里也还有另一 种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以 产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵 魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的 悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭 知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也 还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的 分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的 熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地 沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还 不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的 威力是一种天然的·基·本·原·素·的
① 力量：这就是说，音乐的力 量就在于音乐艺术用来进行活动的·声·音这种基本原素里。
１ｂ）声音这种基本原素占领住主体，不仅凭这个或那个 特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的 自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他 自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想 要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子
① 原文是ｅｌｅｍｅｎｔａｒｉｓｃｈｅ，有“天然的”，“原始的”，“基本原素的”等义。 古代人把地水火风称为四大基本原素，作者把声音叫做“基本原素”也取这个意 义。
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８ ６ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
马上就想动起来。一般说来，主体是作为·这·个·人而受到音乐 的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这 运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有 什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则 运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一 方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐 的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏， 音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专 心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道 理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹 轰轰的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种劈劈 拍拍和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃 喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合象在许多其它场 合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人 不想到一些旁的分心的事。
１ｃ）由此可以见出主体的内心生活和单纯的·时·间之间的 关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为 主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它 是·否·定·性·的统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全 ·抽·象·的，空洞的，它之所以为同一，只在于它使自己成为对 象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体 实是一回事的客体地位 （客体性）否定掉，以便显出·自·己是 主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的·外·在·状·态来
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说，就是时间。因为·第·一，它消除掉等值的空间并存现象，把 这种并存现象的持续性凝缩 （集中）到·时·间·点上，即凝缩到 “此时”（现在）上。·其·次，时间点却同时显出它对自己的·否 ·定，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一 个“此时”，从而显出它的否定的活动。·第·三，由于时间在其 中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定 “此时”而出现的第二个时间点之间的真正的·主·体·的统一，但 是“此时”在它的变动中毕竟还是·同·一·个“此时”；因为每一 个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的 时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由 否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个 对象还只是空洞的“我”本身。
说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内 容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因 为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体 （对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下 来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的， 时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯 的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存 在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这 个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我 掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状 态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一
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种更明确的充实，这也使主体受到感动和牵引 ① 。
音乐的力量之所以是天然的基本原素的力量，理由大致 如上所述。
２）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在 时间里的运动还不够，还要加上·第·二·个因素，那就是·内·容，即 诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华 的表现。
所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看 法，象古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多妄诞的故事 那样。在关于奥辅斯 ② 的文化奇迹的传说里，声音及其运动 对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯 服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求 一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据 说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有 神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是
“论音乐的效果”第一大段，特别是１ｃ节，比较艰晦，须结合下文“时 间的尺度，拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和 内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。 时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有 定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也 就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐 所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯 的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在 聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着 走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。
①
② 奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。
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很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就 鼓起势不可当的勇气，终于战胜了麦色尼亚人 ① 。在这里悲歌 所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特 别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的 作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇 气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将 会过去》 ② 之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正 的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想 和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成 为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但 是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇 气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去 提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就 可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫 一座壁垒象耶利哥城墙那样让号角声吹倒 ③ ，那就不知道要 用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动 员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那 些力量之外加一把助力。