第269章
事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的 时间尺度,节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如,只 有在把诗从原文译成外国文时,拘守原诗的音节和韵律等等, 才会显得勉强生硬,引起不快感。其次,在自由诗里,要把 思想表现得回旋荡漾,时而凝炼,时而波澜壮阔,这种强制 性的音律要求还能激发诗人“因文生情”,获得·新·的意思和·新 ·的独创,如果没有这种冲击,新的东西就不会来。除掉音律 的这些优点不算,感性的客观因素 (这在诗里就是语言)也 本来就是艺术的重要因素,所以不能象听命于直接的偶然事 物的日常语言那样没有形式,没有定性,而是要经过艺术加 工,显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种 外在手段,它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的,要具
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第三章 诗
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有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里 都在严肃的内容之外添上一个特色,通过这种特色,内容的 严肃就立即显得仿佛推远 (或冲淡)了,使诗人和听众都摆 脱这种严肃的束缚,置身于一种超越严肃内容之上的更高更 优美的境界 ① 。在绘画和雕刻里,艺术家用来就人体,岩石, 树林,云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有 感性空间的限制;建筑也要适应建筑物的目的要求,去规定 墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此,它要服从和声学的一些 绝对必要的基本规律,才能获得明确固定的轮廓。诗却不然, 语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束,因此诗人的 任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序,一种感性的界 限,因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的 轮廓和声音的框架。
正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质, 要和内容相符合,诗的音律也是一种音乐,它用一种比较不 太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性 质在声音中获得反映。从这一点看,诗的音节须表现出全诗 的一般调质和精神性的芬芳气息,例如用的是抑扬格还是扬 抑格,是八行一节还是用其它划分章节的方式,并非无关宏
① 这句原文比较艰晦,意思其实很简单。主要有两点:1.音律这种感性因 素是严肃内容之外的一种因素,2.这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用,使 人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。
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第三卷 (下) 各门艺术的体系 (续)
旨的。 ①
涉及较详细的题材划分,主要有·两·个体系,现在先说明 这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律,它要按音节的长短 形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的,它要考虑个 别字母是母音(元音)还是子音(辅音),也要看整个音节和 整个字的音质,有时有规则地重复同一个或类似的音质,也 有时按照对称的轮换的原则。双声,叠韵,半谐音 ② 和韵脚 等等都属于音质体系。
这两个体系和民族语言本身的音律密切相关,有些语言 的音律一开始就以音节的自然长短为基础,也有些语言的音 律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
·第·三,按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以 结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的 回声使耳朵听起来过分强烈,它就会压倒时间长短的进展运 动,也就是说,节奏就被冲淡,不大能引起注意了。
诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特 别强调诗与散文的分别,替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗 兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该把音律安排得更艺术一 点”,恩格斯为同一目的写给拉萨尔的信也指出他在音律方面过于自由,给朗诵和 上演都带来麻烦,足见马克思主义创始人都很重视诗的音律。
② “半谐音”(Asonnanz)用同母音,不同子音押韵,例如an和am 就是半 谐音,英法古诗中有时用这种韵。
①
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a) 根据节奏的诗的音律
这里指的是不用韵只根据·节·奏·的体系,其中最重要的有 以下几种:
·第·一是音节有固定的时间尺度 (这里还只说单纯的·长·音 和·短·音的分别)以及由长音和短音组合成的各种各样的比例 关系和诗的音节尺度。
·其·次是由重音,顿,以及诗的重音与语言的重音之间的 冲突所形成的·生·动·化的节奏。
·第·三是由在节奏运动中由字的·音·质所形成的·悦·耳·的·音 ·调,但这里还不包括押韵。
1.节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠·时·间 ·的长短和运动。
1a)这种节奏的简单出发点是音节的·自·然·的长和短,这种 自然长短的差别取决于民族语言的发音方式本身,是由字母, 子音和母音这些因素形成的。
自然的·长·音是ai,oi,ae之类复母音,不管近代音律理论 家怎么说,复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起 的双音,就象颜色中的绿色是复合色一样。响声很长的母音 也是如此。此外还要加上各种字音所处的位置,这在梵文,希 腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。 如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音,在说话中发 音前后承续就有些困难,就会拗口;发音器官为着从多子音 转到母音就须花较长的时间,这就要产生一种停顿。尽管母 音是短音,这一停顿就会使子母音合成的那个音节显得很长。
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第三卷 (下) 各门艺术的体系 (续)
例如我读 mentem nec secus这几个音节,从一个母音转 到另一个母音时,例如在读 menten和nec时就比读secus就 较为困难。近代各民族语言并不严格重视这个差别,在计算 音的长短时却用一些其它标准。但是不管所占的位置如何而 当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬,阻碍或延宕了 本来要求的那种运动速度。
和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音 不同,·自·然·的·短·音的音节是由短母音形成的,第一个母音和 第二个母音之间不夹着两个或两个以上的子音。
1b) 文字有时由于是多音节的,一个单字本身就有几 个长音和短音,有时尽管是单音节的,却由于和前后其它的 字联在一起,就产生了不同的音节和单字偶然交替出现的现 象,不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音乐的任务 一样,要调整这种偶然现象,用时间长短尺度的单位去使一 些时间长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把 长音和短音的一些规定的排列方式定为规律,来显出前后承 续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑格和抑抑扬格里,两 个短音按照一定的规律可以合成一个长音,成为扬扬格。 ① 其 次,一个长音和一个短音并列在一起,时间长短的差别就更
① 扬代表长音或重音,抑代表短音或轻音:
抑扬近似中文诗的平仄,但不完全相同,因为仄声的上去入在轻重短长 上又各不相同。
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为显著,尽管形式最简单,抑扬格和扬抑格就是如此。如果 一个短音夹在两个长音之间,成了扬抑扬格,或是一个短音 放 在两个长音之前成了抑扬扬格,这种排列就较为复杂 了。 ①
1c) 但是这些·孤·立的音步单位的时间比例的关系(即抑 与扬的关系)如果不管彼此不同而任意拼揍成先后承续的系 列 ② ,它就会形成不规则的偶然排列,一方面要破坏原来要使 这些时间比例关系见出规律性的目的,不能形成长音节和短 音节的有规律的先后承续的系列了;另一方面整段诗的开头, 中间和结尾就会毫无明确的界限,这就会导致随意任性,也 就违反了我们在讨论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者 和声音长短尺度之间的关系。听者要求聚精会神,不愿在声 音不断地向前流转中受到干扰,这只有一个办法,就是要有 一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律 的承续和终结。就是因为这个缘故,诗还要把个别孤立的时 间比例关系排列成为·诗·行
③。