第272章
通过同韵复现,韵把我们带回到我们 自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐,也更接 近内心的声音,而且摆脱了语言的物质方面,即长音和短音 的自然的长短尺度。 ①
关于这方面,我只想略谈几点一般看法:
·第·一,韵的·起·源; ·第·二,韵和根据节奏的诗律的·差·别; ·第·三,韵的·种·类。
1.我们已经说过,韵适宜于浪漫型诗,浪漫型诗之所以 要求突出一种单根据音质独立形成的韵律,是因为主体内心 活 动要从这种声音媒介中听出它自己的运动。当这种 “返 听”的需要出现时,浪漫型诗就有两种办法可选择:一种是 一开始就利用一种近代语言,只要这种语言能满足上文所提
① 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现,最宜于表达主体在 静观内省中对自己情感生活的认识,所以浪漫型诗与韵是分不开的。
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到的用韵的条件;另一种是利用一种古代语言,例如拉丁。古 代语言和近代语言性质不同,要求用根据节奏的诗律,浪漫 型诗要按照新的原则来运用古代语言,就得把它改造为一种 新的语言,使节奏消失掉,韵变成主要因素,意大利语和法 语都是如此。
1a)我们看到基督教很早想把韵勉强纳入拉丁诗的音律 里,尽管拉丁诗的音律是根据不同的原则的。这些原则是从 希腊文沿袭来的,但是并显不出希腊文的根源,由于经过语 言的变革,反而更接近浪漫型的原则。一方面罗马(拉丁)诗 的音律在最早的时期就不以自然的长音和短音为基础,而是 以重音为测定音节的标准。因此,只有到了罗马人对希腊诗 有较精确的知识和摹仿时,拉丁诗才开始采用了希腊诗律的 原则。另一方面罗马人把希腊诗律的流畅爽朗的悦耳性加以 硬化了,特别是在六音步格式及其它格式用比较固定的顿,显 出轮廓更突出的结构和更严格的整齐一律。此外,就连在罗 马文学繁荣时期,在最有修养的诗人们的作品里,就有不少 的用韵的例子,例如贺拉斯的“论诗艺”第99—100行:
Nonsatisest,pulchraessepoe A mata:dulciasunto,Et quocunquevolent,animumauditorisagunto.
如果诗人在这里不是有意要用韵,我们毕竟认为这种巧合是 罕见的:正当他强调诗应·柔·和·悦·耳的地方,他就用了韵。在 奥维德 ① 的作品里,类似这样的韵出现得更多。纵使假定这 是偶然的,从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并
① Ovide(公元前43— 公元后16)拉丁诗人,《变形记》的作者。
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不是不悦耳的,所以有时不知不觉地韵就冒出来,尽管只是 些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的 深刻意义,这就是说,韵所突出的并不是单纯的音质而是这 种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵 相比,也可以见出这个差别。
在蛮族入侵之后,由于古代语言的重音的衰退以及基督 教带来的情感的主体因素的上升,较古老的根据节奏的诗律 体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯 ① 的 《颂圣诗》里音律已按照口语的重音,并且用韵。圣奥古斯丁 ② 在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里 俄宁诗格 ③ 是有意用韵的六音步格和五音步格,和上文所说 的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明 韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。
1b)此外,也有人到·阿·拉·伯人中间去找新的诗律的起源。 但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为 时较晚,至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生 过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契 合的精神,这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东 方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的
圣 安布洛修斯 (St.Ambrosius)公元四世纪米兰大主教。他的 “诵圣 诗”在天主教会中广泛采用。 圣奥古斯丁 (St.Augustine)公元二世纪的神父,端拿提派是当时天主 教会中的 “异端”。
③ 里俄宁诗格 (Leoninischen Uerse)指中世纪流行的一种在用六步格的 行内也用韵的诗格。
①
②
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精神土壤,一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以 不是交互影响的结果。
1c)韵的起源还有·第·三·个因素,其中既没有古代语言的影 响,也没有阿拉伯的影响,那就是古代·日·耳·曼·族语言,这种 语言最早在斯堪的那维亚地区发展时就可以见出韵的因素。 古“爱达”诗歌 ① 就是一个例证。这些诗歌的搜集虽是较晚 的事,它们的起源很早却是不可否认的。我们将来还会看到, 这些诗歌中所用的还不是真正发展成熟的韵,而是某些个别 语音的特别加重和有规则的复现。 ②
2.·其·次,比起源还更重要的是古今两个音律体系在特征 上的·差·别。上文已约略涉及这方面的要点,现在再说详细一 点。
根据节奏的诗的音律在希腊诗里就已达到最美和最丰富 的发展阶段,我们从此可以抽绎出整个节奏体系的最重要的 特征,兹略举如下:
·第·一,这个体系用作材料的并不是字母,音节和单字的 单纯的音质,而是每个音节按照·时·间·长·短来划分的声响,所 以注意力不应单放在某些个别的音节和字母上,也不应单放 在单纯的音质的类似或等同上。与此相反,这种声响和它的 固定的时间长短处于紧密的统一体,耳朵既要听到每一音节 的音量,又要听到所有音节的节奏运动所含的规律。·其·次,长
①
爱达 (Edda)是北欧的民间神话传说,近似史诗。
② 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵,但是韵的发展主要从基督 教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹,但不同于近代诗的韵。 阿拉伯诗比西方诗成熟较迟,对西方诗律没有影响。
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音和短音的标准,节奏上的抑扬的标准以及通过明显的顿和 段落划分所形成的多样的生动图案,都要根据语言的·自·然因 素,不能由文字的·精·神·意·义来影响字音的轻重。这种诗律在 安排音步,轻重音和顿等等方面可以像语言本身一样享有独 立性。语言本身在不是用在诗里的时候,也就有一种根据自 然的长音和短音以及长短先后承续的系列,而不是根据字根 音节的意义来划分轻重音的方式。·第·三,由此产生的结果是: 某些音节受到生动化和重读,取决于两个因素,一个是按诗 律的重音和定型的节奏,另一个是其它重读或强调的方式。这 两个因素的结合加倍地增强全体的丰富化而又不至互相妨 碍。这样就使诗可以通过字音的排列和运动,保证在精神意 义上比较重要的字显出应有的重量。 ①
2a)用韵的音律对节奏的音律体系首先改变了·自·然·音·量 的未曾被辩驳过的价值。因此时间尺度如果还要保留,用韵 的音律就不能像过去那样仍在自然的音长上找到量的快慢基 础,而是要从另一个领域,即精神的因素或音节和字的意义 方面去找了。假如音节的量的尺度还有必要,最后起决定作 用的正是意义。既然要由意义去决定音量,标准就不再是语 言的外表方面及其自然的性质,而是转变成为内在实质了。
2b)由此还产生另一个重要的结果。上文已经指出,这 种把重音集中到意义重要的字根音节上的情况就要破坏上述 那种多样化的派生的变格形式的独立扩展,而在根据节奏的
① 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音(或重音和轻音)来定出格 律,所谓 “自然的”虽说依发音本身的必要,不受文字意义的决定。
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音律体系里,还没有必要把这些派生形式看成比起字根就是 无足轻重的,因为节奏体系本来就不根据精神的意义来决定 音的长短尺度和突出重音。