第271章
例如六音步格式的音节进展颇似轻波荡漾，特别宜于 史诗叙述的平顺流畅。如果六音步格式和五音步格式及其固 定的对称的顿结合在一起，变成划分章节的，但仍见出简单 的规律性，就宜于用在挽歌体诗里。抑扬格进展轻快，特别 适合于戏剧的对话；抑扬扬格雄壮，则宜表现凯旋的欢乐情 绪。其它格式也很容易见出各有特性。 ②
３．在根据节奏的音律里要求并不只限于按时间段落来构 成格式和加强生动性，而是还要考虑到字和音节的实际的·音 ·质。在音质这方面，以节奏为主要因素的古代语言和特别宜
以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素：韵律的重音，顿和语言本 身的重音。近代西方诗各国不一致，例如诗律重音在英德诗里还很重要，顿在法 文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在，但不象在 古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。
② 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所 表达的情感。
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于用韵的近代语言之间就有一个重要的差别。
３ａ）例如在希腊文和拉丁文里，通过语法上字首和字尾的 变化，字根所含的音节就派生出许多丰富多采的音质不同的 音节，不过这些派生的音节仍只是字根音节的变格，所以字 根音节尽管对派生的变格提供基本的·意·义，而在音质上却不 一定就仍然保持主要的乃至唯一的统治地位。例如我们听到 ａｍａｖｅｒｕｎｔ 这个字时，就听到在字根上加上了三个音节， 由于这些附加的音节的数目和延长程度，重音就不落在字根 上了，尽管三个附加的音节之中并没有自然的长音，因此字 的·基·本·的·意·义和被突出的·重·音就不是落在同一个音节上了， 彼此分开了。在这种情况之下，重音既然不是落在主要意义 所在的音节上而是落在仅表达派生意义的音节上，听者的耳 朵仍可以听出各音节的起伏呼应的运动过程，仍保持充分的 自由去从这种运动过程中听出自然的长音和短音所形成的节 奏来。 ①
３ｂ）近代德语的情况却完全不同。希腊文和拉丁文加字 头和字尾的派生新字的方式在近代语言里，特别是在动词里， 派生音节却从字根音节分离开来了，因此从前由一个字变格 而展现出来的许多次要的或派生的意义，已变成由独立的字 来表达了。属于这一类的有常用的助动词 （表示时态的词）， 独立表示愿望或希求的动词以及分开独立的代名词等等。因 此，从一方面看，从前一个字根派生出几个音节的音，以至
① 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重 音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏，意义的作用较小。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
表达基本意义的字根的重音就消失了，而现在这种派生的音 节却自身形成一字简单的整体（字），不像从前那样合成一个 多音节的字了。这些音节既然只是派生的，就不能单凭它们 的·意·义而引人注意，也就不至使听者的耳朵无暇去倾听它们 的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看，由于这 种派生音节各自凝成整体的情况，基本意义就获得很大的重 量，迫使重音完全落在自己的 （字根）音节上。正因为重音 和基本意义紧密联系在一起，其余派生音节的自然长短就显 不出来，被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例 都是很短小精悍的，由一个或两个音节组成的。如果这些字 根几乎垄断了重音，例如在近代德语里这种情况特别突出，这 种重音就是主要意义的重音，而不是一种不管内容而单凭音 节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再 有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成 的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听 出长音和短音的多种多样的组合的情况不同，在近代语言里， 耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏 了。此外，像上文已经说过的，字根在变格中所派生的那些 音节都已变成了独立的字，也就各有独立的音义和重要性，因 此又使人听出意义与重音的叠合一致，和它们所自出的字根 一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上，不 注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的 （自
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然的）重音，而只听到由基本意义决定的重音了。 ①
３ｃ）在近代语言里，节奏已不起多大的作用，或则说，心 灵已没有多大的自由去摸索节奏了，因为时间上的长短和通 过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观 念性的关系即字的意义淹没下去了，因此，脱离意义而按格 式独立形成的节奏也就失去它的效力了。
我们可以拿根据节奏原则的诗律和·造·形·艺·术进行比较。 这种音律和造形艺术一样，还不能使精神性的意义独立表现 出来，文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之 类感性媒介，而是和自然的字音长短及其声响混合在一起，以 便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作 用的权利，只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。
但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则，而同时 仍让感性因素作为一种对等重量，和单纯地凭精神意义去决 定音节长短轻重的办法保持平衡，那么，上述按照自然的长 音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造形艺术的方式既 已遭到破坏了，为着迫使耳朵注意，可利用的材料（媒介）只 有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应
① 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立，尽管主要意义 仍由字根表达，派生部分也各有独立的意义，所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较 小，意义的作用较大。近代诗的节奏不象古代诗那样一种偏重形式的比较单调一 律的节奏。
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了。 ① 这就要涉及·韵，这是诗的音律中第二个因素。
ｂ）韵
语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的 问题，人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释， ② 但这是一种根据表面现象的解释，其实这种发展的原因却在 事物的本质。诗要使外在媒介符合内在意义，最简便的办法 就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。长短音 的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的，在大体上固然也 要符合每次所要表达的内容的性质，但是在具体细节上诗律 所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定 的，而只是抽象地（若即若离地）隶属到精神意义下面的。但 是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化，它也就愈要脱离 自然界外在因素，因为这种观念性的内容不再能以造形艺术 的方式用外在感性媒介去表达。这样，观念从此就凝聚在观 念本身上（返躬内省），以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉， 只挑出足以传达精神性意义的那一部分，其余部分则作为无 意义的东西扔到旁边去。
浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚
这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律 首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式，就要在时间尺 度之外，另找感性因素。这主要是韵。
② 在英国十七世纪，诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为 理由，反对西方诗用韵。
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于它本身的这种转变，所以它就从声音里去找最适合于表达 主体内心生活的材料（媒介）。浪漫型诗一般着重感情的“心 声”，所以专心致志地沉浸在字母，音节和字的独立音质的微 妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区 分开来，加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构， 以便适应内心的情感。从此可见，韵在浪漫型诗里得到发展 并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更 充分地突出了，它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现 的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推 到无足轻重的地位了。