第313章
在这个意义上,我在上文已向 戏剧体诗人提出过一个首要的要求:他必须既能深刻地认识 到人类行动和上帝统治世界的本质,又能生动鲜明地表现出 一切人类性格,情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有 了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力,他在某些情况之 下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念 发生冲突。但是在这种情况下,冲突的罪过就不在诗人而在 群众。诗人自己就只有一个任务,这就是服从推动着他的真 理和天才,只要它是真实的,就会保证他获得最后的胜利,因 为真理总是会胜利的。
3c)戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立,究竟应该有 什么样的限度呢?关于这个问题不能把话说得很死,我只能 就一般情况来提醒人们一件事实:在某些时代里,戏剧也曾 被利用来积极干预政治,伦理,诗艺,宗教等方面的新时代 的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内 部情况和帕罗奔尼斯战争;伏尔太也屡次在戏剧作品里传播
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第三章 诗
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启蒙运动的原则,特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己 的道德信条来反对狭隘的天主教的教义,在较近的时期里歌 德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息 进行斗争,在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己 个人的观念确实是站在一个较高的立场上,而不是越出所写 动作情节之外的独立意图,即不是把动作情节降低为工具,这 对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害, 他所表现的倾向本身尽管是正确的,但是与艺术作品毫不相 干,尽管在观众中产生了很大的印象,那么,他所引起的兴 趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨 好听众,于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向, 他就对真理和艺术犯下了双重罪过。
最后,对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种 戏剧体诗之中,悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由 占优势的余地。在喜剧里,一般原则就是要有主体方面的偶 然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 ① 就 多次涉及雅典听众,有时对当时事件和情况发表他个人的政 治见解,对雅典公民进行忠告,有时针对他的政敌和艺术上 的论敌对他自己的攻击进行辩护,甚至不惜畅谈自己和暴露
① 巴腊霸斯(Parabasen)是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见 或就剧情进行评论的部分,实际上就代表作者自己说话。
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自己的偶然任性的地方 ① 。
b)戏剧艺术作品的表演
在一切种类的艺术中,只有诗才不需要用完全外在现象 的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会,又 不是表现主体的内心世界中的思想和情感,而是要把摆在眼 前的动作情节按照它们现实情况描述出来,所以戏剧不能局 限于一般诗所用的表达手段,否则就要和戏剧所特有的目的 发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界,就这一 点说,它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看,动 作情节也要在外在现实世界里进行,它就要求用整个人,他 的肉体存在及其举止动静,肢体的运动以思想情感现在体肤 方面的表现作为表达的手段—— 来表达人对人的影响以及可 能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动, 还需要一种外在的环境,即一个具体的场所,所以戏剧体诗 对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态,而是要 把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是 一座宙宇或其它建筑,有时是露天的,这两种场所都要按绘 画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式
① 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产 生,诗人已有自觉的世界观和艺术观,所以在作品中不能不表现主体方面的观点。 这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬,莱辛,伏尔太 和歌德等人为例,说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面,进行宣扬或批评,只 要紧密结合动作情节,对艺术就不会妨害,不过诗人如果为着讨好群众,宣扬在 群众中盛行的错误观点,就对真理和艺术犯了双重罪过。
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第三章 诗
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的人物形像,他们既通过富于表情的台词,又通过身体各部 分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动,把他们的意志 和情感变成客观的 (可以目睹的)。
在这方面可以出现一种差别,近似我在讨论音乐时所曾 提到的宣讲和乐曲的矛盾 ① 。在宣讲性的音乐里主要方面是 表达精神意义的词,乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至 于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义,但是要按照乐曲所 特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此,它一方面 借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境,起自由统治作用 的中心点还是诗的语言(台词);但是另一方面,起初只作为 助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目 的,自成一种独立的美;宣讲变成歌唱,动作变成表情的舞 蹈,而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权 利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常 发生的情况,把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面 (剧本中 的语言)区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点:
·第·一,就戏剧体诗单作为诗来看,暂不管作品在舞台上 演的情况;
·第·二,真正的戏剧表演的艺术,只涉及朗诵台词以及面 貌表情和动作的方面,诗的语言始终显得起着决定作用的统 治力量;
·第·三,最后是运用舞台场面,音乐和舞蹈这一切手段的 戏剧表演,这些手段已离开诗的语言而独立。
① 参看上卷讨论音乐的部分。
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(一)戏剧作品的阅读和朗诵
上文已经说过,戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的 声音和说出来的词,而是整个的人,这个人不仅要表现出他 的思想情感,而且要被卷入具体动作情节中,用他的整个存 在去影响旁人的观念,意图,行为和仪表,并且接受或抗拒 旁人的类似的影响。
1.这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则,但是在现代, 特别在我们德国,流行着一种相反的看法,认为从表演的观 点来安排一部戏剧的结构,仿佛只是一种无足轻重的额外负 担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演, 心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧 作品大多数都没有上演,原因很简单,它们根本不是戏剧。这 当然并不是说,戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗;我 们只是说,提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的 动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希 腊悲剧在今天固然不大上演了,但是细加研究,就足以见出 希腊悲剧之所以还能使我们完全满意,部分的原因就在他们 在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演,主要原因 不在于戏剧结构,不在于运用了合唱队,它们在结构上和我 们的习惯不同,而更多地在于它们的内容所依据的民族情况 和条件对我们是生疏的,我们凭今天的意识不能感到家常亲 切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况,足流臭脓,不 断的呻吟哀号,都使我们看不下去,听不下去。而且他的病 源在挨了赫库勒斯的毒箭,这也引不起我们的兴趣。再如
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《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后 虽然仍博得我们欣赏,但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该 彻底改掉,象歌德那样改是对的。 ①
2.我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读,某些剧本却 得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差:诗人自己 也有写出只供人阅读的剧本,仿佛以为这样做不会影响到作 品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方 面的,即所谓舞台知识,一部作品对这些因素即使有些忽略, 单从诗的观点来看,它的价值也不会因此就降低。例如在舞 台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动,演员要有足 够的时间去换装和休息,如此等等。