第314章
象这类知识和阅读并不 足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是 诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行 写作时必须着眼到生动的表演,描绘人物性格要考虑到表演, 人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方 面看,舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺 术趣味高的听众这个最高裁判官的面前,单凭所谓漂亮的词 藻,铿锵的声调而没有戏剧的真实,那是徒劳的。当然有些 时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的,这所谓教养就 是一世鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。只要一个 人稍微有点头脑,有点常识,他看剧中人物说话行事都恰像 生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样,就会
① 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的,他把一些 野蛮成分改掉了。参看第一卷269页注①。
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感到心满意足了。如果与此相反,诗人只想着为某些个别的 读者而写作,他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写 信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理 由或是倾吐衷曲,我们在收信和回信之间就有足够的时间去 考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多 可能性。·临·时·的实际谈话却不然,它就有一个前提,这就是 人的意志和心思,激动和判断都是直接表现出来的,一般没 有反复考虑的余地,只是眼对着眼,口对着口,耳对着耳,直 接把当时心里话说出来。在这种场合,动作和话语都是从人 物性格中生动活泼地流露出来的,不去在多种可能性之中进 行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要,他应该想 到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何 剧本都不应正式印行,应该像古代那样,把稿本藏在剧场的 剧本库里,尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧 本,用的是有文化修养的精炼语言,表达的是高深微妙的感 想和深奥的思想,可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那 种动作情节和活泼的生气。
3.只拿戏剧作品来·阅·读和·朗·诵是否可以收到实际上演的 效果,仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富 的舞台经验,对这个问题也没有定见,特别是我们近代艺术 趣味很混乱,人们对性质极不相同的作品都一样欣赏,不分 皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的,有实体 性的,那就会比较容易掌握;但是单凭阅读而不看表演,那 就很难对剧中旨趣的活动,动作情节的发展阶段,情境的伸 展和曲折变化,人物互相影响的正确尺度,以及他们的语言
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第三章 诗
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和行动的尊严和真实之类问题,就很难作出明确的判断。至 于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由 不同的人物说出,只用·一·种语调不行,尽管这一种语调经过 艺术琢磨,也可以见出多样化,分清细微的浓淡差别。此外, 朗诵总会遇到一个麻烦问题:每当换一个人物说话时,是否 要报他的名字,报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调 朗诵,报名对于听众的理解就是不可缺少的,但是对于情感 的表现总不免起干扰作用;反之,如果朗诵要表现出戏剧的 生动性,要把听众完全引到实际情境里去,那就会产生一种 新的矛盾:耳朵满足了,眼睛也要提出要求。我们听到动作 情节的叙述了,就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以 及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个 在私人社交场合里安静的站着或站着的朗诵者。所以朗诵不 过是自己默读 (把戏剧的实际情况完全丢掉,只凭想像去捉 摸)和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。 ①
(二) 演员的艺术
和实际舞台表演相结合的,除音乐之外还另有一种应用 的艺术,即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的
① 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗 人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看,诗人 不仅要懂得舞台技巧,最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实 际动作情节”,不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言 方面,戏剧要用·临·时·的实际谈话,不能象写书札那样字斟句酌,要生动活泼。第 三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。
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发展。它的原则是:它固然要用容貌姿态的表情,动作,朗 诵,音乐,舞蹈和布景,但是压倒这一切的力量却在于语言 及其诗性的表达。单就诗作为诗来看,这是唯一正确的关系。 表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术,单纯 的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺 术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点:
1.处在·最·初发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是 语言艺术和雕刻的结合:发出动作的人物以整个身体作为一 种客体形像出现。但这是一座生气贯注的雕像,把诗的内容 吸收进来而又表达出去,既渗透到内心里每一种情绪的运动, 又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像 或每一幅画都更富于生气,在精神意义上更为鲜明。这种生 气贯注的表现中可以区分出两个方面。
1a)·第·一·个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发 达,当时主要的要求还只是可理解性,而我们近代人却要求 心情的全部客观面貌,人物性格的特征在极细微的浓淡差别 和转变上,以及在极尖锐的矛盾和对比中,都要在声音腔调 和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法,时 而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化,来使 音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话,或是 只有轻微的音乐陪伴,合唱队部分则用抒情的音乐方式来表 达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解,否 则我们至少就很难憧得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭 福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章 的意义斤斤计较,我还是要说,尽管我懂得德文,多少能掌
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第三章 诗
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握它,可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台 上朗诵或歌唱,我就会不知所云。
1b)·第·二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意 的是希腊人完全不用面貌表情,因为希腊的演员都戴假面具。 从面貌方面看,希腊演员完全像一座屹立不动的雕像,既不 表现特殊心情的瞬息万变,也不表现发出动作的人物性格,希 腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的 情致,而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感, 也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的 动作情节也是很简单的,因此我们没有听说希腊有什么著名 的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现,梭福克勒斯和 亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参 加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同,他们的歌唱照例有 舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视,而希腊人则 认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。
1c)总之,在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语 言和精神性的表现还使诗有充分的权利,同时外在现实也通 过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的 整一体完全表现出一种造形性的性格,因为精神性的因素并 没有向内心里深化,没有特殊分化的主体性格可以表达,而 是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完 全结成姊妹关系而达到和解。
2.在音乐和舞蹈的陪伴之下,语言毕竟不免遭到损害。 因为语言是心灵的精神性的表现,所以近代的演员认识到要 从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演
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员只保持这样一种联系:演员通过朗诵,面貌表情和身体姿 态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外 在材料的关系上是很独特的。