第10章
儿童的最早的冲动就有要以这种实践活 动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水 里,以惊奇的神色去看水中所现的圆圈,觉得这是一个作品, 在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种 各样的现象里,一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物 中进行自我创造(或创造自己)。不仅对外在事物人是这样办 的,就是对他自己,他自己的自然形态,他也不是听其自然, 而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此,尽管它 可以是很野蛮的,丑陋的,简直毁坏形体的,甚至很有害的, 例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人, 形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来
① 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果,所以可以看成他自己的外
在现实,在这里面他可以认识到自己。
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的。 艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要,人要把内在 世界和外在世界作为对象,提升到心灵的意识面前,以便从 这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内 心里化成“为他自己的”(自己可以认识的),另一方面也把 这“自为的存在”实现于外在世界 ① ,因而就在这种自我复现 中,把存在于自己内心世界里的东西,为自己也为旁人,化 成观照和认识的对象时,他就满足了上述那种心灵自由的需 要。这就是人的自由理性,它就是艺术以及一切行为和知识 的根本和必然的起源 ② 。关于拿艺术比政治的和道德的行为, 比宗教观念和科学知识,艺术所以异于它们的那种特殊需要 是什么,我们待将来再讨论。
2.艺术作品作为诉之于人的感官的, 从感性世界吸取源泉的作品
以上我们讨论艺术作品,专就它是人所造作的那一方面 来说,现在我们要进一步来讨论第二方面:它是为人的·感·官 而造作的,因此它多少要从感性世界吸取源泉。
a)这个想法引起了这样一个考虑:美的艺术用意在于引
“自为的存在”即客观世界在意识里的反映,亦即思想。把思想实现于外 在世界,就是实践,也就是黑格尔所谓 “自我复现”,或 “自我创造”。
② 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的,不仅是情感的。艺术对于认
识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和 毛主席关于认识与实践所说的话。
①
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起情感,说得更确切一点,引起适合我们的那种情感,即快 感。从这个观点出发,人们把关于美的艺术的研究变为关于 情感的研究,并且追问:哪些情感才是艺术所应该引起的,例 如恐惧和哀怜;这些情感怎么能成为快感?例如看到灾祸怎 么能使人满意?特别是从摩西·曼德尔生 ① 以来,这种想法 就已流行,人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的 论调。但是这种研究是走不到多远的,因为情感是心灵中的 不确定的模糊隐约的部分;所感到的情感只是蒙在一种最抽 象的个人的主观感觉里,因此情感之中的分别也只是很抽象 的,而不是事物本身的分别。例如恐惧,焦急,忧虑和惊惶 都是同一类型的情感所现的各种变化,一部分只是深浅程度 的差别,一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧 里,现前有一种事物是当事人所感到兴趣的,但是同时他看 到有一种反面的东西临近了,势将消灭那个事物,于是他立 刻发见他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在 一起。这种恐惧,单就它本身来说,却不是取决于某一定内 容的,极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就 它本身来说,纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然,这 种形式有时本身可以是很复杂的,例如希望,哀伤,欢乐和 欣慰;有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容,例如 正义感,道德的情感,崇高的宗教情感等等;但是这种内容 尽管出现于不同形式的情感,它的基本的确定的性质却不因
① 摩西·曼德尔生(Moses Mendelssohn,1729—1786),德国犹太籍哲学
家,莱辛的朋友。
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此就显现出来,仍然仅仅是我的一种主观感动,在这主观感 动里面,具体的内容消逝了,就象跻在最抽象的圆里一样 ① 。 因此,关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明 确的状态,只是一种抽象研究,把真正的内容和它的具体本 质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足于观察主观 感动及其特点,不能深入研究所应研究的对象,即艺术作品, 而在研究所应研究的对象时,也就必得抛开单纯的主观状态 及其情境。在情感里,这种空洞的主观状态不仅是被保持住, 而且被摆在主要的地位,所以人们很乐意发生情感。因此,这 种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦,由于它注意 琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。
b)艺术作品之所以为艺术作品,既然不在它一般能引起 情感 (因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教 宣扬等等所共同的,没有什么区别),而在它是美的,所以过 去就有些人想到替美找出一种·特·别·的·审·美·的·情·感,还要找出 一种特别的·审·美·的·感·官。后来不久人们就看出:这样一种感 官并不是生来就很确定的盲目的本能,单靠这本能是不能辨 别出美的。所以人们又说这种审美的感官需要·文·化·修·养,把 这种有修养的美感叫做趣味或·鉴·赏·力,这种鉴赏力虽然要借 修养才能了解美,发见美,却仍应是直接的情感 ② 。我们在上
“我的私人情感比作一个小圆,道德,正义等等可以在这小圆里存在,但 是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”(鲍申葵英 译本注)
①
② 直接的情感,对象直接引起的情感,如修养发生作用,那便是间接的。
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文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官,而 这种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的 时代,批评在普遍原则上既有缺点,而对·个·别·艺·术·作·品所作 的·具·体·批·评,其目的与其说是要从原则上证明一个更·明·确·的 ·判·断—— 当时还没有这种条件—— 还不如说是要提高一般鉴 赏力的修养。因此,这种鉴赏力的修养也还是停留在不明确 的状态,只忙于通过思考去把情感作为审美的感官来培养,以 为无论何时何地,只要有美存在,就可以凭这审美的感官去 直接发见它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力 所能察觉的,因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉 和抽象思考,而是完整的理性和坚实活泼的心灵,而当时的 鉴赏力只涉及外在的浮面,各种情感也只在这种外在的浮面 上活动,片面的规箴在这上面也就行得通。因此,所谓好的 鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张惶失措,一遇到真正 重要的东西成为问题的关键,而外表的次要的东西消失的时 候,就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激 动显示出来的时候,我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微 分别和琐屑细节了;鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范 围,在这天才威力的面前,自惭形秽,往后退缩,不知所措 了。
c)因此,人们又改变看法了,在艺术作品研究中不只注 意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了,凭借鉴赏力的艺术批 评家的地位就被·艺·术·学·者取而代之了。我们前已说过,艺术
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学问的积极方面,就其对于一件艺术作品的全部个别特点 ① 须有深刻的认识而言,对于艺术研究确是必要的。因为艺术 作品在本质上既是物质的个别的,基本上是从多种多样的特 殊条件产生出来的,特别是产生的时间和地点,艺术家的特 有的个性,更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。 为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏, 所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究 这些方面,它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受 的。但是这种学问尽管应该看作基本的东西,却还不应看作 心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的 因素。