第302章
3c)·第·三,抒情诗如果兼用·音·乐,比起单用韵在效果上就 强得多,因为有音乐陪伴,文字就变成了真正的乐词和歌调。 用音乐陪伴的倾向是完全合理的。因为抒情诗的题材和内容 本身来自单纯的主体内心世界,很少具有独立性和客观性,所 以如果要把这种内容传达出去,就需要一种外在的客观的支 柱,它的独立性和客观性愈少,也就愈需要便于传达的明确 的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候,它 就必须运用某种具体的媒介才能传达出去,打动旁人的情感。 只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。
因此,在歌诵给旁人听时,抒情诗经常要用音乐伴奏。这 种音乐与抒情诗的结合也经历过一番很重要的发展过程。实 际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情 诗。在以心情为主要因素的歌体诗里,音乐须把这种 “心 声”加以强化,塑造成为乐曲,例如民歌就爱用音乐伴奏。反 之,近代很少有作曲家去替分章的歌词,挽歌,书信体诗乃 至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念,感想乃至于情感只要 在诗的文词本身就已完全表达出来了,因而就已渐脱离心情 的凝聚幽禁状态,另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了,抒 情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到 音乐上去了。反之,凡是内心生活愈不易表达于语言的地方,
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第三章 诗
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抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词 本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵,这种伴奏究竟有无多大的 必要,我们以后还有机会要谈到这个问题。 ①
(三) 真正的抒情诗的种类
·第·三,关于抒情诗所派生的特殊种类,我在讨论由史诗 的表现方式到抒情诗的表现方式的转变过程时,已经提到几 种了。从相反的方向看,人们也可以在抒情诗里指出戏剧体 诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本 上只局限于它也用对话形式这一点上,而这种对话在抒情诗 里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。 我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种,只略谈完全 符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要 在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。
1.这就是说,从一方面看,主体不再为他个人的特殊情 感思想所束缚住,而把自己沉没在对一神或多神的观照里,神 的伟大和威力渗透了他的整个心灵,使它作为个别主体的存 在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗,酒神颂歌,亚波罗神 赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几 个特点。
1a)诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在
① 以上三小节说明史诗的音律比较平整,抒情诗的音律则最变化多方,一 般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律,文字的意义逐渐成为决 定字音长短轻重的决定因素,音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。
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6 3 2 第三卷 (下) 各门艺术的体系 (续)
世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念,把他个人 和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象,·首·先替它塑造 成一个客观的形像,用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁 人的心眼前,来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出 于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料,不 是只以象征方式来理解的,而是以史诗的形式把所歌颂的神 们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。
1b)·其·次,与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌,这是 主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪,·主·体被酒神 的威力所震慑,处于神魂颠倒状态,以至不能把迷离恍忽的 心情表现于客观的形像,而只停留在迷醉狂欢状态。主体从 本身中跳出来了,一直就跳上绝对(神),浑身渗透了神的本 质和威力,于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个 无限 (神)以及神所显现的华严的现象世界。
希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯 的呼号赞叹的方式上,而是从这种情感直接迸发之中发展到 参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒 情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分;所叙述的如 果是生动完整的动作情节,而且独立地作为动作情节的描述 而出现,那就形成了戏剧体诗,而戏剧体诗又采用合唱队的 抒情歌唱作为它的组成部分。
我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌 颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太 一”(神)所发出的更深刻的礼赞,主体在这“太一”身上看 到了他自己意识中的最高目标,体现一切威力和真理的值得
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第三章 诗
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崇敬和赞美的对象。姑举第33首《诗篇》为例:
正直的人们呀,为上帝而欢乐吧,虔诚的人都应赞
美他呀, 弹琴来感谢上帝,弹十弦琴来唱对他的赞歌, 歌要用新的,琴要弹得高妙,歌要唱得宏亮, 因为上帝的话就是真理,他的话全是正确的。 他爱的是正义和公道,大地全布满了他的慈恩。 诸天是上帝吩咐造成的,诸天的队伍是上帝一口气 吹成的。
再如《诗篇》第二十九首:
天使们,把光荣和威力归给上帝呀,
把上帝名下应得的归给他, 礼拜他要穿圣洁的服装。 上帝的声音在水上震荡, 光荣的上帝在打雷,他走在大海洋上, 他的声音既猛烈而又威严,
他的声音劈开了香柏,黎巴嫩的香柏, 他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃,
上帝的声音把熊熊的烈火劈开,
上帝的声音叫荒沙漠嘶吼…… ①
这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在 ②
①
参照 《旧约新约全书》“官话”译本改译。
② “忘我而存在”原文是Aussersichsein,直译为“外在于自我的存在”或 “没有自我的存在”。
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的状态,因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去,使想 像力平静地心满意足地掌住内容要旨,而是更适宜于达到一 种不明确的或朦胧的激情,力求把本来不可言说的对象勉强 带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体 心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美,也 不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一 种静穆的形像,于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的 外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的 观念作出明确的区分,所以在表现方式上就不得不用一种任 意的吞吞吐吐的节奏。
和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是 对民族处境的苦痛和哀怨,在流亡生活中的没落情绪,对宗 教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中,“先知”们创 造出告诫式的抒情诗的作品。 ①
在近代的摹仿品中,崇高的热烈情感变成了一种出于人 工造作的温汤热,很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克 所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度,又 缺乏任何宗教内容的平静展现,它们所表现的主要是向无限 (神)表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说,这种 无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力,伟大和光荣, 而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限 生存这两方面之间的对立和分裂。
2.站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做 “·颂·体
① 指 《旧约》中 《以赛亚书》以下各先知书。
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第三章 诗
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诗”(用这个名词的近代意义)。它与上文所说的那些颂神诗 的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的
·主·体·性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性 可以同时在两方面表现出来。
2a)在这个新诗种及其表现方式的范围之内,诗人一方面 可以像过去颂圣诗那样,选择一种本身重要的内容,例如对 神,王侯,爱情,美,艺术,友谊之类的赞颂,诗人的心灵 好像被这种内容意蕴渗透了,充实了,占领了;仿佛在心情 的激昂振奋之中,这种对象成了唯一的明确的力量,统治着 他的整个心灵。