第334章
他认为马克思后 来虽不常谈“异化”，却没有放弃这个概念，举了《资本论》中《商品的拜物教》 和第三卷引用过 “异化”这个词作为例证。
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译 后 记
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各种自然力，发动肩膀和腿以及头和手。人在通过这种运动去对
外在自然进行工作，引起它改变时，也就在改变他本身的自然
（本性），促使他的原来睡眠着的各种潜力得到发展，并且归他自
己去统制。我们在这里姑不讨论最原始的动物式的劳动，……我
们要研究的是人所特有的那种劳动。蜘蛛结网，颇类似织工纺织，
蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧，但是即使最
庸劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手采用
蜡来造蜂房之前，就已经在他的头脑中把那蜂房构成了。劳动过
程结束时所取得的成果已经在劳动过程开始时就存在于劳动者
的观念中，已经以观念 （或理想）的形式存在着了，他不仅造成
自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目
的。这个目的就成了规定他的动作的方式和方法的法则 （规律），
他还必须使自己的意志服从这个目的。这种服从并不是一种零散
的动作而是在整个劳动过程中，除各种劳动器官都紧张起来以
外，还须行使符合目的的意志，这种活动表现为注意。劳动的内
容和进行方式对劳动者愈少吸引力，劳动力愈不能从劳动中感到
自己运用身体和精神两方面的各种力量的乐趣，他也就愈需要更
多的注意。（参照原文对中译文略有校改—— 引者注）
马克思在这里从实践观点出发，把精神的生产活动和物质的 生产活动看作是统一的，都是人在改造客观世界，从而体现 自己和改造自己的实践过程。因此，这段关于劳动生产的教 导不仅限于物质生产，而且也适用于文艺创造。文艺创造活 动正如物质生产一样，涉及整个人的精神和身体两方面的各 种力量，涉及自我意识，形象思维，也涉及由目的约制的理 性考虑；涉及意志和情感，也涉及运动器官以及高度紧张中
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的聚精会神 （即马克思所强调的“注意”）。无论是文艺创作 还是物质生产都可以产生美感，即“从劳动中感到自己运用 身体和精神两方面的各种力量的乐趣”。因此，审美活动决不 限于康德所说的不涉及目的和利益计较，也不涉及理性概念 的那种抽象的光秃秃的对于形式的感性观照。如果研究美学 的人都懂透了这个道理，便会认识到这种实践观点必然要导 致美学领域里的彻底革命，也就会对黑格尔的实践观点的萌 芽作出正确估价和批判。
就黑格尔奉希腊古典艺术为理想而对近代资本主义社会 的文艺深致不满来说，他似是厚古薄今；但是他认识到每一 历史阶段的文艺特征都是历史发展的必然结果，取决于当时 “一般情况”和“普遍力量”，希腊古典艺术决不能在近代复 活，所以他明确地反对复古倒退，反对德国著名诗人克洛普 斯托克在近代企图复活已死的北欧原始宗教，赞成歌德用不 同的方式来处理希腊悲剧家所用过的材料。
由于从历史发展观点出发，重视每个时代的世界情况和 具体情境，黑格尔很少脱离现实。他的文艺观点大半是针对 当时资产阶级文艺的流弊而提出的。这特别表现在把内容提 到第一位，把形式看成由内容决定的。“理念的感性显现”这 个美（即艺术）的定义就含有理性内容决定感性形式的意思。 所谓“理性”并不是抽象概念而是与具体形象融成一体的生 活理想。对于今天我们社会主义文艺来说，内容决定形式是 家喻户晓的大道至理，对于当时西方资产阶级文艺来说，这 个提法却是对风靡一世的形式主义和颓废主义痛下针砭的。 资本主义一登上历史舞台就日渐暴露出它的弊病和危机，文
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译 后 记
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艺上的反映就是消极的浪漫主义。消极浪漫派都表现出厌恶 现实而又看不到出路的怅惘心情。这派在德国代表的人物是 梯克、许莱格尔兄弟、甲可比和霍夫曼等人。他们根据康德 门徒菲希特的唯我哲学，标榜所谓“滑稽”或“暗讽”，从自 我中心出发，以玩世不恭的态度对待客观世界的一切事物，把 它们当作玩具，任自我尽情游戏，随意创造也随意毁灭。他 们认为这种滑稽态度就是艺术家的人生态度。他们的作品大 半 已为群众所厌弃了，只有黑格尔一再批判过的霍夫曼 （《谢皮拉翁兄弟》的作者）在斯大林时代的苏联还有影响， 所以又受到日丹诺夫的批判。消极浪漫主义的另一种表现就 是感伤抑郁，因为主体既然没有坚实的明确的理想，把世界 一切都看成空虚的，自我也就必然空虚，因此也就往往产生 黑格尔所说的“精神上的饥渴病”。这种人物性格表现在作品 里必然是软弱的。黑格尔曾举歌德的“少年维特”为例，说 明“长久在德国统治着的那种感伤主义的软弱”，接着还举甲 可比的作品的人物为例，对这种软弱性格作了逼真的描绘和 深刻的分析，说这种人“抱着自我优越感来看现实世界，以 为其中一切都值不得他关心”，“他只孤坐默想，象蜘蛛吐丝 一样，从自己肚子里织出主观幻想”，并且“要求世上一切人 ……都能了解和尊敬他的这种孤独的灵魂美。如果旁人办不 到，他就伤心刺骨，一辈子不平”。这是许多消极浪漫派诗人 和一般颓废派作家的忠实写照。
黑格尔一贯主张艺术内容的严肃性，认为这种“滑稽”态 度和“主体的幽默”是近代资本主义浪漫型艺术解体的征兆， 正如亚理斯陀芬的喜剧和罗马时代讽刺诗文的出现标志着古
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典型艺术的解体是一样道理。这道理就在于理想的艺术必须 有“丰富而真实的旨趣以及坚持人生重大理想的性格”。这种 真实旨趣和重大理想是来自一定历史阶段的 “一般世界情 况”通过具体情境而体现为个别具体人物的“情致”，来推动 他发出动作的。黑格尔把人物性格看作“理想艺术表现的真 正中心”，关于人物性格，黑格尔除反对软弱要求坚强以外， 还反对片面性或抽象化，要求丰富性或完整性。他说：
每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个
完满的有生气的人而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象
品。
为着说明丰富性与抽象化的分别，黑格尔举莎士比亚和莫里 哀为例。依他看，在描绘丰满的人物性格方面，在近代当推 莎士比亚为首屈一指，他从来“不让某一抽象的情致 （例如 麦克伯的政权欲，朱丽叶的爱情或奥赛罗的妒忌）去淹没掉 人物的丰富的个性，而是在突出一种情欲中，使人物还不失 其为一个完整的人”，他的人物性格的特点是“具有个性的， 现实的，生动的，高度多样化的”。至于莫里哀在喜剧里，只 片面地写出人物的某一种抽象性格，如“悭吝”“伪善”之类， 这类“顽固的性格也是可厌的抽象品”。黑格尔在这里要区别 的正是马克思和恩格斯分别写给拉萨尔论悲剧信里都提到的 莎士比亚和席勒的分别。马克思在信里说：“你应该更加莎士 比亚化，我认为你现在最大的毛病就是把个别人物变成时代 精神的单纯传声筒的席勒方式。”恩格斯也指责拉萨尔的戏剧
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译 后 记
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观点“太抽象而不够现实主义”，接着说，“依我的戏剧观点， 我们不应为了观念性的东西而忘掉现实的东西，为了席勒而 忘掉莎士比亚……”这些观点对文艺创作都是有益的教寻，是 对“主题先行”“三突出”之类谬论的有力批判。
趁便可以说明恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终 结》这部经典著作，因译文一字之差，在一般人心中可能引 起的误解。恩格斯在这部著作里正要说明马克思是在批判继 承费尔巴哈和黑格尔所代表的德国古典哲学的基础上，才建 立起辩证唯物主义和历史唯物主义的，并非说德国古典哲学 到了马克思时代就“终结”了。马克思在举世都把黑格尔看 作“死狗”时郑重声明过“我是黑格尔的学生”，而且恩格斯 在上述著作里的最后一句话是“德国的工人运动是德国古典 哲学的继承者”。怎么能认为德国古典哲学到了马克思时代就 已“终结”呢？原来“终结”是译原文人Ａｕｓｇａｎｇ的。过去 英、法、俄三种译本也都把这个词译为“终结”或“终点”， 中译因此也以讹传讹。