第30章
这篇周星驰研究并未征得他本人的同意，他压根就不晓得有这样一个性情中人在写这样一篇天地至文！诸多文字究竟有几多人物真实性、政治合法性和现实普及性，根本难以确保哪些是“据事实据”，哪些是“春秋笔法”，哪些又是“遵命曲笔”。不过在某一点上是信心百倍底气十足的，象抓住了救命稻草一样“固守住自己的想象这一片唯一可信的不真实之中”：周星星是某一类“性情中人”，代名词是“后现代主义新青年”。这类性情中人蔚然壮观，每个人都不寂寞，文化精神薪尽火传潜移默化，队伍仍将不断扩大继续前行无限萦怀，放之四海而皆准，明日散发弄扁舟。
无论何时，不管何地，千言万语汇成了一句话：万能的上帝，我又诚福，我又何辜？！
（三）众生相：关于周星驰的角色及类比
“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
“李寻欢若不是李寻欢，也许就是另一个上官金虹。” “上官金虹若不是上官金虹，又何尝不是我的好朋友？” 李寻欢长叹一声， “卿本佳人，奈何做贼？”
“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素。”“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”
这种“活水”象征的其实是一类人！这种“环境”作祟的正是一种人性！周星驰当然不是这种人。搞笑片也难得见到这种人性。无厘头电影自有着它的社会内涵和文化土壤，时代背景和人心流向，述而不作心照不宣也罢。
“我是个演员。”最新上市的《喜剧之王》中周星驰如是说。诚哉斯言。如果说王朔是个痞子作家，那么李伯清就是个散打语言大师，金·凯瑞则是个搞笑表演艺术家，而集文字、语言和行为艺术于一身的绝大成者非周星驰莫属！
周星驰的风格丰富多彩，严肃的、胡闹的、反叛的、嬉皮的……不一而足，角色良莠不齐，才子、打手、清官、小人……踏歌而来。什么剧本都得心应手，什么情节都令人叫绝，什么理论都能从周星驰身上看出象征意义。文变染乎世情，90年代的转折突变，香港社会的商业大潮，全球性的思想漫衍都在无厘头电影中得到了深刻的反映和普遍的渲泻。“再也没有什么神圣了”，“一代不如一代了”，“不是我不明白，这世界变化快”，人们在反思和回顾经典文本的同时，也利用经典文本表达现代内容，或者模仿或者反讽，从而产生强烈的喜剧性效果。与徐克的孤傲怪异、关锦鹏的委婉怡然以及王家卫的游移恍惚相比，无厘头电影更加轻浮浅显，通俗易懂，在有心无意间冰释消解了经典文化。无深度无责任无距离的戏谑解构赋予了周星驰无数种文化的可能，“这种人并不想严肃的对待可能性，因此这可能性也就不会含有这种风险：他选择了某种决定并因此束缚住了自己。”
对武侠片的疏离式戏拟。武侠片里的英雄侠女合奏一阙“笑傲江湖曲”，淋漓尽致，美仑美奂，编尽了“成年人的童话”。无厘头电影却将“侠之大者”疏离成“英雄的失落”。《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子并不是一个父传子受的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、嫉恶如仇的英雄主义民族主义。《鹿鼎大帝》则更为彻底，片中没有真正的英雄，也没有父子师徒的关系设置，只有与皇上、女人的关系。《国产 007》一个用杀猪刀的肉贩子却成了“民族英雄”，《大内零零发》一个发明家却成了皇上最出奇得力的保镖。英雄时代一去不复返了，现代神话成为昨日黄花了，智力时代呼唤新的英雄形象。
对警匪片的疏离式戏拟。常规警匪片中，警察是正义、勇敢、出生入死的正面形象，但在《咖喱辣椒》中，咖喱与辣椒这对警察不再百战百胜威力震慑，而是懦弱恐惧、遭女性遗弃的普通人。无厘头电影经常对警匪片和黑帮片互渗处理，异于传统黑帮的性格单一和警察的形象俗套，进行疏离，制造噱头。
对清官原型的疏离式戏拟。清官题材一向是文学、戏曲、电影常用的题材，已经形成较为固定的模式。封建社会中清官的出现是文人忠君爱国、济世救民思想的反映，也是社会等级制度的反映。现时因社会腐败出现的清官题材文本，宣扬的是一种救星意识和依赖心理。无厘头电影对这类题材的处理显示出对现代人的关注。《九品芝麻官白面包青天》周星驰语露锋芒毫不忌惮用黑脸漂白、荒腔走板对包青天进行了一番戏谑。《算死草》中有一段有趣的法庭对峙局面，将中国式的清官审判与西方的证据审判表现得淋漓尽致。《威龙闯天下》中周星驰是一个重利轻义的讼师，告官以围护个人利益为主，以伸张道德正义为次，脱离了中国人固有的对包青天的心理认同，减少了对包青天的童稚憧憬。这种现代人的实利观无形中消解了清官心理。
利用对原有文本的疏离式戏谑产生全新而深刻的喜剧效果，无厘头电影反映了90年代香港社会各方面价值观念的全新而深刻的变化。周星驰身上综合了现代都市人的清新气息、正常思维、世俗观念、流行文化和当下需求，“来于生活，高于生活”，精辟提炼了90年代香港社会的诸多特征，通过个性化和狂欢式的商业制作，无厘头电影不经意成为“后现代”文化景观中一道独具魅力而占尽卖点的风景线。“这就是生活”，“一个人仅仅追求此生世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”从无厘头电影的模仿定式、反讽俗套、充满预言暗示和象征色彩中，以及对经典文本的戏拟，对传统观念的反动，最后的“性情解读”不能不从揶揄摹拟的深处读出真正的诗意，从玩世不恭的背后读出艺术的严肃，更会从繁华中看出浮华，于天上看见深渊， 从一切中看出无所有。 就象诗人海涅所说，“从巨人身上看出了风车， 从贵妇身上看出娼妓， 从宫廷典礼看出了一场傀儡戏。”
姑且把周星驰所演角色归为三类，线索渐趋明朗主题更加集中，不至于落个“低头敛眉无写处，月光如水照缁衣”。逻辑是数理的致胜法宝不二法门，如：E=MC2，如1+1=2，如否定辩证法，如第二十二条军规。逻辑用在审美上也大有好处，“取其一点，不及其余”，容易经得起时间和人心的双重检验。为了“体验”和“审美”的惺惺相惜一意孤行高处不胜寒，周星驰有三类角色最值得文化的、政治的、情感的研究，从而为“后现代主义”提供了另一角度的文化范型：“后现代主义新青年”！
一是风流才子唐伯虎。二是无赖小人韦小宝。三是齐天情圣至尊宝。
“后现代主义”作为一种在西方二战后降贵纡尊、在中国世纪末显学翘楚的社会现象和哲学思潮，推波助澜、拍手称快者有之，冷峻分析、尖刻否定者有之，折衷调和、观望徘徊者有之，其所遭境遇与周星驰无厘头电影可谓“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。问题越来越复杂，范围越来越宽广，争论也越来越激烈。美国当代著名哲学家理查·罗蒂认为，那种自启蒙以来的“镜喻哲学”和人的“镜式本质”遭到后现代主义的空前质疑，后现代主义同时也反对传统本体论的同一性、中心性和终极价值观，既是对现代认识论的超越，又是对现代本体论的扬弃。后现代主义以其反现代、反文化、反美学、反文学的“游戏”状态从根本上消解了认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性，并且进一步宣告了人的死亡（密歇尔·福柯）、作者的死亡（罗兰·巴尔特）、在场形而上学的终结（雅克·德里达）。
后现代主义文化特征体现在几个方面：体现在哲学上，是“元话语”、“元叙事”的失效和中心性、同一性的消失；美学上，传统美学趣味丧失，深度模式削平，历史意识淡漠，距离感消失，导致“表征紊乱”；文艺上，精神维度消逝，本能成为一切，冷漠客观的写作成为后现代标志；宗教上，关注焦虑、绝望、自杀等课题，走向“新宗教”挽救信仰危机。“理论是灰色的，生命之树常青”，从周星驰无厘头电影来看，“后现代主义”理论家们真是费尽了口舌，说来说去也说不到点子上，反而不如周星驰的“搞笑”来得深入浅出、通俗易懂和感性地道。周星驰这类“后现代主义新青年”形象如同古龙所述，“想不到这懒散而潇洒，萧疏而沉着，充满诗人气质的落拓客，就是名满天下的浪子游侠。”“他的眼睛深邃而明亮，充满了智慧，目光中虽带着一些厌倦，一些嘲弄，却又充满了伟大的同情。”
（四）文化饕餐“天下有情人终成眷属”
看周星驰的片子已经大三了。那次是看《唐伯虎点秋香》，第一次看就看懂了。禁不住大笑之后，却又禁不住的遗情抱憾，深以竟然没早一点恭迎为恨事。待到零零落落断断续续出门西向而笑把周星驰的片子都找来看了，其间不止一遍，时而习之。